«Schauspielunterricht – wozu?», soll ein Produzent erwidert haben, als ein Klatschkolumnist sich über die Karriereaussichten der blutjungen Silvana Pampanini informieren wollte, die gerade ein fulminantes Debüt hingelegt hatte. Sie sei «echt», darauf komme es an und mehr brauche es nicht. Als Zweitplatzierte der Miss-Italia-Wahl 1946 war sie sowieso eine der meistgefragten Schauspielerinnen und drehte nicht weniger als acht Filme pro Jahr. Ähnlich erging es ihrer Kollegin Gina Lollobrigida (Dritte des Miss-Italia-Wettbewerbs im Jahr 1947). Diese wurde schlicht als «unverschämt schön» bezeichnet. Richtig ernst genommen wurde sie aber erst 1954, als sie in der Komödie Pane, amore e fantasia von Luigi Comencini und im gleichen Jahr in deren Fortsetzung Pane, amore e gelosia auftrat. Trotz des knappen und zerfetzten Kleides (in dem ihre Rundungen ein Übriges taten) wirkte sie weder vulgär noch anbiedernd.
Aber die Konkurrenz war hart, und im Kampf der Aphroditen um einen Platz in der römischen Cinecittà siegte letztlich die etwas jüngere Sofia Scicolone, besser bekannt unter dem Namen Sophia Loren (bei Miss Italia schaffte man für sie 1950 eine Spezialkategorie: Miss Eleganza). Mehr als jede andere erwarb sie sich zwischen Rom und Hollywood das Rüstzeug, ihr Image lebenslang zu pflegen und zu fördern – wenn auch die Wegbereiterin Pampanini seit Jahrzehnten und bei jedem Fernsehauftritt behauptet, das könne jede, die mit einem Produzenten wie Carlo Ponti verbandelt sei. Auch Silvana Mangano (Miss Roma des Jahres 1947; verzichtete aber auf die Miss-Italia-Endausscheidung), die sich 1948 in Giuseppe de Santis’ neorealistischem Meisterwerk Riso amaro aus dem Reisfeld erhebt, als wäre sie eine moderne Venus von Botticelli, fand mit Produzent Dino de Laurentiis eine starke Schulter (was von Pampanini ebenso hart angeprangert wird). Beim Versuch sich in den USA zu etablieren hatte sie weniger Glück als Sophia Loren, blieb aber im Inland über Jahrzehnte eine Legende. La Lollo ihrerseits brachte es in Europa, vor allem in Frankreich, zu Ruhm, Ehre und einigen passenden Rollen. Amerika besuchte sie nur kurz und kam mit einem nicht unterschriebenen Exklusivvertrag zurück, den sie als goldenen Käfig bezeichnete. Dieser Schritt machte sie zur Landesheldin.
Es gab auch andere Wege zum Erfolg. Lucia Bosé etwa (Gewinnerin von Miss Italia 1947 vor Lollobrigida) sicherte sich durch die Heirat mit einem spanischen Torero und ihren schauspielernden Sohn Miguel Bosé nachhaltige Schlagzeilen und Auftritte. Wie sie gab es viele junge Frauen mit Wespentaille und üppiger Oberweite, die nach Kriegsende versuchten, die Herzen der von Leid und Diktatur gequälten Italiener zu erobern. Die meisten von ihnen waren Eintagsfliegen – Verbrauchsware in einem Betrieb, der sich die Kurzlebigkeit des amerikanischen Vorbildes zu eigen machte. Einige überlebten nicht einmal den ersten Auftritt in einer meist zweitrangigen Filmproduktion, sondern verschwanden danach im Nirgendwo.
Sie alle waren hauptsächlich bei nationalen oder regionalen Schönheitswettbewerben rekrutiert worden, oder aber auf der Strasse, wie so etliche Charakterdarsteller des viel gefeierten Neorealismus. Ihre Aufgabe – und das wussten alle – war es nicht, ihre Schauspielkünste zum Besten zu geben. Sie waren geholt worden, um ihre atemberaubende Schönheit in den Dienst der neuen italienischen Traumfabrik zu stellen. Sie setzten in der nationalen Filmlandschaft neue Massstäbe und bekamen dafür den wenig schmeichelhaften Überbegriff le maggiorate, «die Üppigen». Trotzdem fällt ihnen eine eminente Rolle in der italienischen Filmgeschichte zu.
Nach dem Krieg waren nämlich nicht nur die Produktionsstätten des italienischen Kinos in Schutt und Asche. Eine ganze Generation von Filmemachern, Schauspielern und Schauspielerinnen – zwanzig Jahre lang eng mit dem faschistischen Regime verbunden, von diesem gefördert und als Propagandainstrument eingesetzt – musste abtreten. Neue Stars wurden benötigt, neue Gesichter, aber auch ein neues Kino. Einige Regisseure der jungen Generation, darunter Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Alberto Lattuada und Vittorio De Sica, erkannten diese Notwendigkeit einer Erneuerung. Schon 1945, als das amerikanische Kino dank der Förderung durch die Besatzungsmacht einen fixen Platz im Leben der italienischen Bevölkerung gefunden hatte, formulierten diese Filmschaffenden ein Manifest für eine neue inländische Produktion. Die Filme sollten die Realität wiedergeben und nach den dunklen Jahren der Diktatur vor allem das Image des Landes aufwerten. Mit grossartigen Produktionen, die zum Teil zwischen den Trümmern des Kriegs entstanden, erreichten die neuen Autoren das ehrgeizige Ziel auf Anhieb. Die neu eingesetzten Laiendarsteller brachten ihr Leid und ihre Leidenschaft auf die Leinwand, und die internationale Anerkennung für den neorealismo kam bald, zum Beispiel 1945 mit der Goldenen Palme für Rossellinis Roma, città aperta und 1948 mit dem Oscar für De Sicas Ladri di biciclette. Dennoch schaute sich das Land lieber die Hollywoodstreifen an, die die Alliierten gebracht hatten. Parallel dazu gab es zwar eine erfolgreiche einheimische Filmproduktion, die mit Vatikangeldern finanziert wurde und zeitgleich in Tausenden von Kirchgemeindehäusern, den oratori, lief.
Italien brauchte aber, neben filmisch-sozialem Bewusstsein und filmisch-moralischer Erziehung, auch neue Stars, wie Amerika sie schon lange vorführte. Der Wiederaufbau, der im miracolo economico der Sechzigerjahre mündete, verlangte nach Zuversicht schaffenden und Konsum fördernden Geschichten, nicht nur nach neorealistischen Dramen und frommen Botschaften. Die abgedroschene rivista mit ihren müden musikalischen Nummern, die durch Refrains im Versmass gekennzeichnet waren, und die faden Liebeskomödien der züchtigen Mussolini-Ära taugten nicht mehr. Junge, unverbrauchte Identifikationsfiguren mussten her und sollten die Sehnsucht der Bevölkerung nach Ablenkung und Lebensfreude, kurz, nach der dolce vita befriedigen. Und vielleicht auch die Idee vermitteln, dass jede und jeder im Leben eine Chance hat.
Arm, aber schön – so sahen viele das Italien nach dem Zweiten Weltkrieg. Die jungen Frauen, die ihr Glück bei der Schönheitsschau versuchten, verkörperten dieses vielleicht etwas fatalistische Streben nach einem besseren Leben. Aber sie hatten noch eine weitere, rein ökonomische Aufgabe. Sie sollten der vom Krieg zerstörten Filmindustrie beschaffen, was den Regisseuren des neuen Qualitätskinos verwehrt geblieben war: die Einnahmen, die es benötigte, um aus der siebten Kunst eine Industrie wiederauferstehen zu lassen. Der Erfolg liess nicht auf sich warten, und US-Stars wie Rita Hayworth oder Jane Russell waren plötzlich nicht mehr allein im Olymp der Schönsten. Die kleinen Makel und Schwächen der neuen femininen Filmgarde Italiens wussten gewiefte Regisseure hinter einem gut platzierten, kräftigen Hüftschwung oder einem breiten Lachen zu verstecken; die regionale Färbung der Akzente störte ohnehin niemanden, sondern wurde vielmehr als stilbildend empfunden. So verehrte das einheimische (nicht nur männliche) Publikum die neuen Schauspielerinnen bald wie Göttinnen – aus den bellissime der Schönheitswettbewerbe waren längst dive geworden.