Beatrice Michels Dokumentarfilm Klingenhof (CH 2005) beginnt mit einem schriftlichen und einem visuellen Zitat. Zuerst, in weisser Schrift auf schwarzem Hintergrund, ein Epigraf des italienischen Schriftstellers Claudio Magris: «Jeder Ort kann der Mittelpunkt der Welt sein.» Dann das erste Bild: eine farbige Projektion an einer nächtlichen Hausfassade von Leonardo da Vincis Zeichnung «Der vitruvianische Mensch» (1492). Die Skizze zeigt einen perfekt proportionierten Mann im Kreis; sein Bauchnabel, das Zentrum seines Körpers, bildet auch den Mittelpunkt des Kreises. Auf der Tonspur, Saxophonmusik und die Geräusche eines Strassenfests. Eine Überblendung führt zur nächsten Einstellung und zum Epilog des Fests: Eine Putzequipe fegt den Abfall weg. Eine weitere Einstellung zeigt die nun müllfreie und menschenleere Strasse. Im Hintergrund fährt ein Nachtzug der Bahnüberführung entlang. Dann sind wir in einem dunklen Hof voll beleuchteter Fenster. Eine Bild- und Tonsequenz bietet Einblicke in das Geschehen im Inneren der Wohnungen: Kochen, Essen, Fernsehen, Musik hören, Sichausziehen ... Aus der Entfernung heulen Sirenen. Mitten in einer Stadt, irgendwo auf der Welt. Aber wo genau? Der Film wird es uns gleich offenbaren.
Nach diesem Prolog folgt der Titel «Klingenhof» und ein erstes Bild im Tageslicht. Aus einem hohen Fenster zeigt die Kamera den verschneiten Hof. Im Off führt die Stimme der Filmemacherin in den Film ein: «Wir hatten ein halbes Jahr im Iran verbracht und dort einen Film gedreht. Wir waren im Nordirak und in Ostanatolien, immer wieder, arbeiteten in den Ländern Europas, lebten in Griechenland. Wo gehörten wir eigentlich hin? Hans kam aus der Ostschweiz, ich aus der Westschweiz. Der grösste gemeinsame Nenner, geografisch, war immer Zürich. Wir zogen in den Klingenhof, gleich hinter dem Bahnhof.» Ein leichtes Wackeln des Bildes unterstreicht Michels persönlichen Kommentar: die Spuren eines sehenden, denkenden Menschen hinter der Kamera.
Aus- und Einblende: Eine sommerliche Szene im gleichen Hof, ein weisshaariger Herr und ein junges Mädchen spielen Schach. Michel fährt fort: «Einmal machte ich eine Aufnahme von Hans. Aus Spass. Er spielte gern Schach im Hof. Warum nicht hier einen Film drehen, vor der eigenen Haustür? Wir begannen, Hof und Nachbarn mit anderen Augen zu sehen. Sammelten Bilder, Geschichten. Jäger und Sammler, lachte ich.»
Eine weit gereiste Filmemacherin widmet dem eigenen Hinterhof ihre Aufmerksamkeit und ihren Blick, der durch die Zeit in fernen Ländern geschärft wurde. Durch den Blick durch die Kamera wird das bisher Vertraute plötzlich fremd. Klingenhof steht in einer langen Tradition autoethnografischer Stadtfilme, angefangen mit den Grossstadtsymphonien der 1920er-Jahre. Anders als Vertovs Der Mann mit der Kamera (UdSSR 1929), Ruttmanns Berlin – Sinfonie einer Grossstadt (D 1927) oder ein zeitgenössisches Beispiel wie Amsterdam Global Village (NL 1996), Johan van der Keukens epische vierstündige Hommage an seine Stadt, basiert Klingenhof nicht auf rhythmischen Streifzügen durch die Totalität einer Grossstadt. Vielmehr widmet er sich dem Mikrokosmos einer Stadt: der Klingenhof als Bauchnabel von Zürich, als Ort, der zufällig zum Mittelpunkt von Michels Welt wurde, weil sie sich dort niederliess.
Damit vermeidet Michel bewusst den monumentalen Ansatz jener Stadtfilme, sucht eher das Banale, das zufällig Entdeckte, die kleinen Details, die man aus Gewohnheit übersieht. Wie sie in ihrem Kommentar erklärt: «Ich hatte Lust, neugierig zu sein, alle ‹déformations professionelles› abzustreifen, mit Hans herumzustreunen, die Dinge geschehen lassen, Kamera und Ton immer griffbereit. Über die Zufälle nachdenken ... Hans war skeptisch, fand mein Vorgehen wenig fundiert. Aber er teilte meine Neugier.»
So entstand der Film hauptsächlich aus drei Elementen: kurzen Szenen im Hof oder auf den umliegenden Strassen, beobachtet aus der Nähe oder aus dem Fenster; dem Besuch der Quartierläden und -lokale, Interviews mit Nachbarn und Freunden. Der Film bewahrt eine diskrete Subjektivität, welche durch Michels persönlichen Off-Kommentar untermalt wird: Die meisten Einstellungen sind erkennbar als ein Blick aus dem Fenster, in eine Seitengasse, auf den Gesprächspartner. Dadurch erinnert der Film ständig daran, dass das Gezeigte nie unvermittelt sein kann. Die Wahrnehmung kann jeden Ort zum Mittelpunkt der Welt machen, aber die Mitte kann auch eine Brücke sein. So ist der Hof Mittelpunkt und Zwischenraum zugleich, der sanfte Übergang zwischen Innen und Aussen, dem Haus und der Strasse, dem privaten und dem öffentlichen Alltag.
Im Gegensatz zu den oft mechanischen Rhythmen der klassischen konstruktivistischen Stadtfilme atmet Klingenhof im Rhythmus des Quartierlebens. Tage und Nächte vergehen, die Jahreszeiten wiederholen sich. Szenen und Sequenzen werden durch Aus- und Einblenden getrennt: wie Lidschläge oder Herzschläge. Wenn der Film eine epische Dimension erreicht, dann geschieht dies nicht über den geografischen Umfang einer riesigen urbanen Fläche, sondern über die Zeit. Durch subtile Veränderungen im Quartier, durch das Verreisen und Zurückkehren der Protagonisten, durch Tod und Geburt, bekommt Klingenhof eine universelle, metaphorische Ebene.
Und dennoch: Der Klingenhof ist nicht irgendwo. Er ist in der Schweiz, in Zürich, im Kreis 5 – und der Film thematisiert dies bewusst, zeigt uns diese Stadt und dieses Land, wie wir sie selten im Film zu sehen bekommen. Zwar ist das Langstrassenviertel, zu dem auch der Klingenhof gehört, immer wieder als Schauplatz des Schweizer Films benutzt worden. Besonders erwähnenswert sind etwa Kurt Frühs «Kreis Cheib»-Melodramen Bäckerei Zürrer (CH 1957) und Hinter den sieben Gleisen (CH 1959) sowie Samirs Rebellenstreich Filou (CH 1988) und Manuel Flurin Hendrys Polizeidrama Strähl (CH 2004). Aber als dokumentarische Hommage an das Quartier und ihre Bewohnerinnen und Bewohner steht Klingenhof ziemlich einmalig in der Landschaft des Schweizer Films.
Denn das Quartier hinter dem Bahnhof ist ein Sinnbild der zeitgenössischen urbanen Schweiz. Die Welt von Klingenhof ist weit entfernt von den Heimatfilm-Klischees eines helvetischen Alpenparadieses, aber auch von der sterilen und repressiven Betonstadt, die in manchen Filmen der 1970er- und 80er-Jahre als Kontrapunkt dazu gesetzt wurde: man denke etwa an Fredy M. Murers Grauzone (CH 1979) oder den Videoladen-Kollektivfilm Züri brännt (CH 1980). Vielmehr stellt Michels Film das ehemalige Industrieviertel als eine «inner city» dar, die eher an die klassischen Filmstädte New York, Paris, Berlin oder Tokio erinnert: bevölkert von Armen, Migranten, Künstlern, Rentnern, und Kleinladenbesitzern. Hier befinden sich Drogen- und Rotlichtmilieu neben Kinderspielplatz, Gentrifizierungsprojekte neben Bohème. Klingenhof betont die alltägliche Dynamik des Quartiers als Mikrokosmos der Grossstadt: Es wird gespielt, gearbeitet, geputzt, repariert, renoviert, geklaut, gesoffen, gegessen, geliebt, gefeiert und getrauert.
In dem Klingenhof in Zürich treffen sich nicht nur – wie im Fall von Beatrice und Hans – Ostschweiz und Westschweiz. Hier befindet sich auch die ganze Welt. Die im Hof spielenden Kinder haben Eltern aus Vietnam, Bosnien, Bern ... Einige Nachbarn sind Italienerinnen und Italiener, die zum Arbeiten kamen und blieben. Der Filmstudent Nico wurde als Kleinkind in Peru von Schweizer Eltern adoptiert; nun reist er zurück dorthin, um seine leibliche Mutter zu suchen – und macht die Suche zum Thema seines Abschlussfilms. Der Restaurantbesitzer Mister Minh, ein Chinese aus Saigon, flüchtete während des Vietnamkriegs; vor der Kamera erzählt er seinen Kindern zum ersten Mal davon. Eine junge Türkin lobt die Ruhe und Einsamkeit ihres Lebens in der Schweiz. Der ältere Don Walter träumt von seinen früheren Weltreisen nach Afrika und Amerika. Und der Kurde Mahdi, vor 24 Jahren als Jugendlicher in die Schweiz geflohen, hadert immer wieder mit dem Wunsch, «nach Hause» zu gehen und seine alten Erinnerungen auf den Prüfstein der dortigen Realität zu stellen.
Reisen und Erinnerungen: Diese zwei Motive durchziehen den Film. Die Geschichten der Migranten, Flüchtlinge und Kriegsüberlebenden verbinden den Zürcher Kreis 5 mit weit entfernten Orten und mit geopolitischen Phänomenen, die auch die Schweiz betreffen. Klingenhof zeigt die Stadt als «global village»: nicht im ursprünglichen Sinn Marshall McLuhans, in dem elektronische Vernetzungen die ganze Welt zu einem Dorf machen, sondern im Sinne Johan van der Keukens, in dem eine Stadt die ganze Welt enthält. So sucht Beatrice Michel kleine Geschichten «vor der eigenen Haustür» und findet dort den Zusammenprall des Lokalen mit dem Globalen. Wie Michels Protagonisten lebt auch der Film in der Spannung zwischen «hier» und «dort», Heimat und Fremde.
Michel begann ihr Projekt mit der bescheidenen Idee, einen ‹kleinen› Film zu drehen, und wurde dabei von grossen Themen eingeholt. «Die Dinge geschehen lassen, über Zufälle nachdenken»: Diese intuitive Methode erwies sich – entgegen Hans’ Bedenken – als durchaus «fundiert», denn die zufällig aufgenommenen Augenblicke liessen sich nachträglich, und mithilfe des Schnitts, zu Motiven und Erzählungen verdichten, wobei die Geschichten im Film mit der Geschichte der Entstehung des Films verwoben werden. Nicht nur werden Figuren und kleine Ereignisse miteinander verbunden; mit der Zeit werden die Aufzeichnungen des Alltags zu historischen Dokumenten und Michels Film zum Röntgenbild von Zürich kurz nach der Jahrtausendwende.
Aber nicht nur das. Als Michel die erste Aufnahme von Hans im sommerlichen Hof machte, konnte sie nicht wissen, dass ihr Lebensgefährte und Co- Autor während der Dreharbeiten sterben würde. Auch wir Zuschauer können es in den ersten Minuten des Films kaum ahnen. Und doch lauert der Tod während des ganzen Films, was nachträglich, oder beim zweiten Schauen, deutlich wird. Nach dem Tod von Hans, sagt Beatrice im Off-Kommentar, schien ihr, als stehe die Zeit still. Doch die Geschichte des Films musste weitererzählt werden, denn – wie Don Walter ihr sagt – die Kunst des Überlebens besteht im Geschichtenerzählen. Und so schliesst Klingenhof mit einem neuen Anfang: Der Kurde Mahdi erzählt, dass er nun bereit ist, sein Dorf nach all den Jahren wieder zu besuchen. «Ich denke, ich muss mal schauen gehen, und wenn alles in Ordnung ist, dann bleibe ich dort. [...] Und wenn ich das Gefühl habe, dass ich dort noch fremder bin als hier, dann komm ich lieber nach Hause zurück.» Zurück in den Klingenhof, den Bauchnabel der Welt.