«Syndromes and a Century hat, wie sein eigenartiger Titel, die Logik eines Traums, eines Musikstücks oder eines Gedichts [...]. Die Kohärenz des Films ist augenscheinlich; [...] er spielt jedoch gerade jenseits des bewussten Begreifens. [...] Als ich den Film zum ersten Mal sah, schien mir zeitweise, eine Struktur zeige sich, aber die letzte Sequenz, in der Lüftungsrohre in einem Krankenhauskeller und eine Aerobic-Klasse im Freien zu sehen sind, brachten meine Interpretation ins Wanken. Nach mehrmaligem Schauen schätze ich nun die Klarheit und das Geheimnisvolle dieses Films, der in eine Welt der Einfachheit und Rätsel einlädt.»
So schreibt A. O. Scott 2007 in der New York Times über Syndromes and a Century (Saeng Sattawat, Thailand / F /A 2006), das damals neuste Werk des thailändischen Filmemachers Apichatpong Weerasethakul. Dass praktisch alle westlichen Rezensionen den Film auf ähnliche Weise loben, ist bezeichnend für das Ansehen, das der Filmemacher seit einigen Jahren in Europa und den USA geniesst.
Spätestens seit sein Film Tropical Malady (Sud Pralat, Thailand / F / D / I 2004) in Cannes mit dem Jurypreis ausgezeichnet wurde, ist Apichatpong beim europäischen Arthouse-Publikum zum festen Begriff geworden. Begonnen hatte seine internationale Laufbahn im Jahr 2000 am Festival in Rotterdam mit dem ersten langen Film Mysterious Object at Noon (Dokfar Nai Meu Marn, 1999). Nachdem das nachfolgende Werk Blissfully Yours (Sud Sanaeha, Thailand / F 2002) erfolgreich an zahlreichen Festivals in Asien und Europa gelaufen war, wurden renommierte Kunst- und Filminstitute wie das Londoner ICA auf ihn aufmerksam, zeigten seine Werke und brachten untertitelte DVDs der Filme heraus. Seitenlange Artikel, unter anderem in den Cahiers du Cinéma, widmeten sich seinem Werk, das sich in einem eigenen filmischen Universum bewegt: Apichatpong spielt mit narrativen Strukturen und entzieht sich ihnen letztendlich, er greift zurück auf thailändische Erzähltraditionen und verknüpft sie mit lokalen popkulturellen Bezügen, und er erschafft durch einen langsamen Schnittrhythmus und ungewöhnliche Kadrierung eine Art Hyperrealismus. 2008 wurde Apichatpong in die Wettbewerbsjury von Cannes berufen und von der Académie des arts et des lettres zum Chevalier ernannt. Er gilt als wichtige Figur nicht nur des unabhängigen thailändischen Filmschaffens, sondern des neueren World Cinema – eine erstaunliche Karriere für einen Independent-Filmemacher aus einem Land, dessen Filmproduktion in Europa weitgehend unbekannt ist. Westliche Rezensionen von Apichatpongs Werk betonen die fremdländische Herkunft des Regisseurs, das Rätselhafte seiner Filme und, ganz in der Tradition des Autorenfilmdiskurses, die Eigenwilligkeit seiner persönlichen Handschrift.
Das sogenannte World Cinema bildet in Europa seit einiger Zeit einen festen Bestandteil der Kinolandschaft, mit eigenen Festivals, Filmreihen und Publikationen. Was der Begriff World Cinema eigentlich genau umfasst, ist indessen nicht ganz klar. Ursprünglich stammt er aus den USA und bezeichnet nicht englischsprachige, fremdländische Filme. Das europäische Kinopublikum versteht darunter wahlweise Filme aus wenig bekannten Filmländern, aus ökonomisch schwächeren Gegenden oder generell Werke aus Asien, Lateinamerika und Afrika; manche Institutionen der Filmbranche wiederum sprechen einfach von «Filmen des Südens und des Ostens». Der Teil «World» im Begriff bezeichnet die Weite und Vielfalt der Welt, den Blick auf geografisch und kulturell ferne Regionen; die Welt als Ganzes steht dabei, mehr oder weniger unausgesprochen, im Gegensatz zu Hollywood, den Industriestaaten oder zur westlichen Welt, die gemäss dieser Auffassung die ökonomische, ästhetische und filmische Norm darstellen. Durch die Offenheit, Neugier und das Engagement unzähliger Personen und Institutionen hat sich die filmische Angebotspalette im Westen in den letzten Jahrzehnten stark erweitert. Die dadurch entstehende Diversität ist ein grosser Verdienst, denn schliesslich muss man, um Kino aus unbekannten Ländern kennenzulernen, meist Distanzen überwinden und sich auf Neues einlassen. Dies macht die Vielfalt des globalen Kinos erst sichtbar und erschafft Fenster zu ungewohnten Geschichten und Ausdrucksweisen. Filme aus Thailand beispielsweise kämen in Europa wohl kaum zur Aufführung, würden sich nicht einzelne Produzenten, Festivals und Spielstätten darum bemühen.
Implizit ist das World Cinema konnotiert mit Kunstkino und mit einem eher kleinen Publikumskreis. Was den Grossteil seiner Rezipienten aus den Industriestaaten anzieht, ist die Vorstellung von Weltkino als eine klare, dezidierte Alternative zum kommerziellen Mainstream Hollywoods. Das kulturpolitisch engagierte Publikum verlangt nach einer erhöhten Diversität des filmischen Angebots, die das Monopol Hollywoods relativieren und ausgleichen möchte. Ein weiterer starker Anziehungsfaktor liegt in der Authentizität, die das Publikum im World Cinema sucht: Filme aus der Fremde sollen Einblick in lokale, kulturelle und politische Eigenheiten der jeweiligen Ursprungsländer bieten und so eine Art Reisen im Kinosessel ermöglichen. Auf grosses Interesse stösst beim westlichen Publikum auch der Aspekt der Marginalität dieser Filmländer im Rahmen der Globalisierung.
Grundsätzlich basieren diese Vorlieben und Erwartungen auf einer Sichtweise, die die Fremdheit und Randständigkeit des World Cinema in den Vordergrund stellt: Entwicklungsländer als das kulturell andere. Bei aller Offenheit für Fremdes ist die Gefahr des Exotismus durchaus vorhanden, vor allem dann, wenn bei der Betrachtung des Fremden die eigene Sichtweise stärker ins Spiel kommt als der lokale Kontext der Filme. Third World (1998) hat Apichatpong einen seiner frühen Kurzfilme betitelt; der Name, das körnige Schwarzweiss und der naturalistische Stil der Kameraführung sind ironische Kommentare zur Vorstellung der Industriestaaten, wie Film aus armen Ländern aussieht oder auszusehen hat.
Gerade Filme aus Entwicklungsländern dienen oft als Projektionsfläche für alternative Ideologien und als Vergleichsfolie zum Westen. In der Vorstellung des Publikums aus Industrieländern verkörpern sie idyllische Reinheit, archaische Einfachheit, und, wenigstens noch teilweise, eine gewisse Unkorrumpiertheit durch die industrialisierte Moderne und ihren technologischen Fortschritt. In dieser vermeintlich heilen Welt scheint die Entfremdung des Menschen von einem ganzheitlicheren Dasein noch nicht stattgefunden zu haben, oder wenigstens noch in weniger verheerendem Ausmass. Entsprechend werden Filme aus Asien, Lateinamerika und Afrika oft von der europäischen und US-amerikanischen Zuschauerschaft zu Widerstandsträgern gegen Hollywood deklariert: Im Zuge des Postkolonialismus erhält das «indigene» Kino eine aufgewertete, globale Bedeutung und wird zum Zeichenträger im Bestreben gegen Konsumismus, Kommerz und kulturelle Hegemonie. Dabei wird oft übersehen, dass sich indigene Kinos oft aus der Rezeption anderer Nationalkinematografien sowie aus derjenigen Hollywoods speisen, und zwar nicht erst in jüngster Zeit, sondern schon in früheren Phasen der Filmgeschichte. So zeigt etwa das Filmschaffen Thailands Einflüsse des klassischen Hollywood der 40er- und 50er-Jahre, des indischen Mainstreamkinos und des Hongkong-Kinos. Die überholte Vorstellung vom klar abgrenzbaren Nationalkino und die Idee kultureller Reinheit halten sich trotzdem hartnäckig; vielleicht ist die exotische, utopische Ausstrahlung der Filme für Zivilisationskritiker einfach zu verlockend. Bezeichnend ist etwa, dass die Filme Apichatpongs mit ihren langen, ruhigen Einstellungen, ihren meist ländlichen Settings und dem hohen Stellenwert, den das Alltagsleben, die Natur und lokale Legenden einnehmen, in der World-Cinema-Rezeption grossen Anklang finden, der Grossteil von Thailands übriger Produktion aber, die viel bunter, lauter und schneller daherkommt, überhaupt nicht.
Das Verständnis von World Cinema als Alternativkino ist, wie May Adadol Ingawanij ausführt, durch verschiedene Traditionen beeinflusst. Dazu gehört etwa die US-Avantgarde der Nachkriegszeit, eine Experimental- und Undergroundfilmbewegung, die das Filmemachen als ästhetisch-politischen Akt gegen das Illusionskino Hollywoods verstand und mit filmischen Formen und Strukturen sowie mit Produktionsprozessen experimentierte. Die mediale Selbstreflexion und die Suche nach neuen Formen der Zuschauereinbindung gehörten zu den zentralen Anliegen des ästhetischen Programms. Richtungsweisend wirkte auch der europäische Film der Nachkriegszeit, genauer die Stärkung nationaler Filmkulturen, die die Dominanz des US-amerikanischen Kinos eindämmen sollte. Aus dem Bedürfnis nach einer stilistischen Abgrenzung zum US-Film entwickelte sich eine Vorliebe für Strukturen, die dem klassischen Narrationsmodus zuwiderlaufen. Die filmischen Alternativbewegungen, die den Geschmack des westlichen World-Cinema-Publikums prägten, sind also wiederum auf westliche – US-amerikanische und europäische – Strömungen zurückzuführen. Der Anreiz, das Neue, Fremde zu entdecken und zu fördern, ist häufig anachronistisch verknüpft mit dem Wiedererkennen und Bestätigen des Altbekannten, nämlich mit mittlerweile kanonisierten historischen Strömungen.
Die ästhetischen Vorlieben des World-Cinema-Publikums, etwa der Naturalismus und das Einbringen medialer Metaebenen, sind jedoch oft nur bei einem kleinen Teil der Filme auszumachen. Nicht selten handelt es sich dabei um Koproduktionen, in die westliche Geldgeber eingebunden sind, oder um Werke diasporischer Filmemacher, die längst im westlichen Ausland leben oder gar dort geboren sind. Tranh Anh Hung und Rithy Panh beispielsweise sind die im Westen bekanntesten Filmemacher aus Vietnam und Kambodscha; beide leben seit Jahrzehnten in Frankreich und finanzieren ihre Filme mit französischen Geldern. Was im Westen gezeigt wird, ist also oft wenig repräsentativ für die gesamte Produktion der jeweiligen Länder. Denn neben den wenigen Filmen eines marginalen Filmlandes, die in die USA oder nach Europa reisen, existiert in der Regel auch ein populäres Kino, das Massenunterhaltung als Industrieprodukt herstellt, ganz anders aussieht als die exportierten Filme und im Ausland gänzlich unsichtbar ist. Dass es zum Beispiel neben den grossen Namen Kiarostami und Makhmalbaf auch ein populäres iranisches Genrekino gibt, ist in Europa kaum bekannt. Populäres Kino läuft selten an Festivals; wenn doch, wird es unter Genre-Labels rezipiert – Martial Arts und Horror aus «Asien» – oder als Kuriosum und Spektakel, etwa im Fall Bollywoods.
So arbeitet auch Apichatpong ausserhalb des thailändischen Mainstreams, eines populären, kommerziellen Genrekinos. Während der Filmemacher in internationalen Festivalkreisen ein fester Begriff geworden ist, kennt ihn in Thailand nur ein kleiner Zuschauerkreis aus der Experimental- und Independent-Szene. Hier ist Apichatpong eine Schlüsselfigur des einheimischen unabhängigen Filmschaffens, das abseits der monopolistischen Filmindustrie und trotz der rigiden staatlichen Zensur mit filmischen Formen arbeitet, die sich vom massentauglichen, stark formelhaften Genrekino abheben. Im Zuge der Fertigstellung von Syndromes and a Century kam es denn auch zu einem folgenreichen, kontroversen Zensurfall: Wie gesetzlich vorgesehen, wurde der Film vor seinem Kinostart der Zensurbehörde vorgelegt, die nach der Sichtung die Streichung von vier Szenen verlangte. Der Filmemacher verweigerte diesen Eingriff und sagte den einheimischen Kinostart des Films ab, woraufhin die Behörde die Filmkopie beschlagnahmte und sie erst nach einem längeren Streit dem Filmemacher zurückgab. Monate später lief Syndromes and a Century für einige wenige Aufführungen in Bangkok. Aus Protest gegen den Zensurbeschluss ersetzte Apichatpong die zensierten Szenen durch zerkratzten, stummen Schwarzfilm von derselben Länge. Es folgten Protestdemonstrationen der unabhängigen Filmszene, die sich mit ihm solidarisierte, und eine Petition zur Lockerung der Zensurgesetze, die allerdings erfolglos blieb.
Seltsamerweise wirken die zensierten Szenen an und für sich nicht besonders skandalös. Sie zeigen Mönche, die mit einem ferngesteuerten Flugzeug spielen oder musizieren, einen Arzt, der im Spital seine Freundin küsst, und eine Gruppe Ärzte, die Whisky trinkt. Die Begründung, diese Sequenzen stellten Mönche und Ärzte nicht standesgemäss dar und seien deshalb zu entfernen, leuchtet kaum ein. Betrachtet man aber Syndromes and a Century als Ganzes, wird das Missfallen der staatlichen Behörden schon eher begreiflich.
Der Film beginnt in einem provinziellen Krankenhaus, irgendwann in den 70er- oder 80er-Jahren, also der jüngeren Vergangenheit, und reiht in loser Folge Episoden aneinander, in denen die Entwicklung zwischenmenschlicher Beziehungen skizziert wird und sich eine verhaltene Liebesgeschichte anbahnt. So entsteht nach und nach ein lückenhaftes Porträt des Universums Krankenhaus. Nach der Hälfte aber wechselt die filmische Zeit plötzlich: Das Spital ist auf einmal in die Jetztzeit versetzt, die futuristisch anmutet. Die Ordnung der Beziehungen, die bis dahin vorsichtig angedeutet wurde, zerfällt zusehends. Das warme Sonnenlicht weicht kalten Neonröhren, das üppige Grün des Spitalgartens wird abgelöst von steril weissen Innenräumen und das Holzmobiliar von Glas und Stahl. Die Episoden laufen weiter, aber die warmherzige und nostalgische Komik, die im ersten Teil des Films aufblitzt, kippt im zweiten Teil in Absurdität. Es ist, als würde die Heillosigkeit der Gegenwart erst wirklich zutage treten durch den Kontrast zur Vergangenheit oder durch die nostalgisch verklärte Erinnerung daran. An die Stelle der menschlichen Begegnungen tritt eine Kälte und eine wachsende Ratlosigkeit, die unterstützt wird durch eine Narration, die den logischen Zusammenhang zwischen den Episoden verrätselt und teilweise schlicht verweigert. Es wird immer klarer, dass das Krankenhaus eine Institution mit doppeltem Gesicht ist: Was in den oberen Stockwerken des Gebäudes modern, geschäftig-korrekt und klinisch weiss auftritt, zeigt unterirdisch ein ganz anderes Gesicht: Versehrte Körper üben das Gehen mit Prothesen, mystische Chakra-Heilmethoden schlagen fehl bei einem rebellischen Teenager, und eine alte Ärztin trinkt Whisky aus einer Flasche, die in einer Beinprothese versteckt ist. Dazwischen sehen wir lange Fahrten durch das Kellergeschoss, dazu ertönt ein dumpfes Summen und Dröhnen, dessen Quelle unklar ist, und wiederholt kreist die Kamera in Nahaufnahme um Buddha- und Königsstatuen.
Die politische Ebene des Films ist nicht direkt greifbar, eher weckt die bedrohliche Atmosphäre ein vages Unbehagen. Und doch wird nach und nach klar, dass eine unausgesprochene Parallele besteht zwischen der Institution des Spitals und der des Staates, der Heimat und des Vertrauten, obwohl es eher die persönliche ästhetische Empfindung ist, die Rückschlüsse auf die politische Lage erahnen lässt ...
Kurz vor Ende des Films gipfelt das Unbehagen in der Sequenz, die den zu Beginn zitierten Kritiker der New York Times ratlos lässt: Die Kamera bewegt sich in langen, langsamen Steadicam-Fahrten durch die Keller des Krankenhauses. Die Sequenz endet in einem menschenleeren, düsteren Raum, gefüllt mit unbenutzten Maschinenteilen und durchzogen von rätselhaften Dampfschwaden. Die Kamera kreist geistergleich durch den Raum, nähert sich einem offenen Lüftungsrohr, das von der Decke hängt, und fokussiert die runde, dunkle Öffnung, die den weissen Dampf einsaugt: ein unheimliches, mechanisches Vakuum, ein runder schwarzer Spiegel, der undurchdringliche Leere zeigt. Die Institution saugt sich selber ein, auf gespenstische Weise, ohne menschliches Zutun. Das Bild mutet an wie der absurde Schlusspunkt eines Rundgangs durch eine Einrichtung, deren geheimnisvolles Eigenleben immer mehr überhand nimmt und in einem schwarzen Loch mündet. Was wird eingesogen? Die Erinnerung, die Vergangenheit, die narrative Kohärenz, eine gesunde, intakte Menschlichkeit, die Vertrautheit?
Dass Syndromes and a Century schwer zu entschlüsseln ist, hat nicht ausschliesslich, aber viel mit dem politischen Kontext zu tun, mit dem thailändische Medien- und Filmschaffende konfrontiert sind: Die rigide staatliche Zensur verunmöglicht direkte Aussagen über die Lage der Nation. Westliche Kritiken erwähnen jedoch die Details des Zensurfalls und seine Bedeutung für die Gemeinschaft der unabhängigen Filmemacher nur am Rande, eher schreiben sie das Rätselhafte des Films der Handschrift des Regisseurs zu – entsprechend ihrer Vorliebe, Einzelpersonen als auteurs hervorzuheben, und ihrer Tendenz, in schwer Verständlichem ein Zeichen kultureller Differenz zu vermuten. Bemerkenswert – und bedauerlich – daran ist allerdings, wie stark sich die politische Dimension eines Werks im internationalen Diskurs verflüchtigt. Trotz – oder wegen? – der Offenheit und Aufgeschlossenheit gegenüber der Fremdartigkeit des Films gerät sein manifest politisches Potenzial aus dem Blickfeld. Zwar wird das Fremde gern in Programmreihen, Off-Kinos, Festivals und dergleichen aufgenommen, aber weil ausgerechnet seine Fremdheit und damit seine partielle Unzugänglichkeit zu seiner Attraktivität beitragen, kommt sein politischer Kontext nur teilweise zur Sprache. Dadurch entsteht in der Rezeption von World Cinema bisweilen, wie bei Syndromes and a Century, ein doppelter Diskurs: Die einheimische Interpretation und Bedeutung eines Films unterscheiden sich stark von der westlichen. Das Rätselhafte, Geheimnisvolle, Irrationale, das hierzulande so begeistert, hat durchaus seinen konkreten politischen Hintergrund, der sich dem der meisten Kritiker aber entzieht. Damit fehlt ein wesentlicher Aspekt im Umgang mit Filmen aus der Ferne: die Kontextualisierung. Ohne sie läuft die Beschäftigung mit dem globalen Kino Gefahr, in der Verklärung des Exotischen und der Pose der Weltoffenheit zu erstarren und das Fremde zu verkennen.