Die Lektüre einschlägiger Filmkritiken erweckt zumeist den Eindruck, dass dem Genrebegriff «Roadmovie» eine eindeutige Definition zugrunde liegt: Es handelt sich um Filme, die das Unterwegssein, den Bruch mit etablierten Gesellschaftsnormen, den Geschwindigkeitsrausch und die Sehnsucht nach Freiheit zelebrieren. Outlaws, Aussteiger und Gangsterpärchen gelten als die klassischen Helden eines Filmgenres, das sich den Motiven der Reise verschrieben hat.
Neben scheinbar endlosen Strassen spielen Fahrzeuge, allen voran das Automobil, als genrekonstituierende Elemente eine zentrale Rolle. Sie ermöglichen die Ortsveränderung der Protagonisten1, perspektivieren den Raum und bestimmen die Bildästhetik des Genres.2 Die Bewegung im On-Bereich des Bildfeldes und das Verhältnis zwischen seinem On- und Off- Bereich hängt im Wesentlichen von der Dynamik der Fahrzeuge in Bewegung ab. Die äussere Fortbewegung der Protagonisten durch Zeit und Raum konvergiert dabei mit der narrativen Figurenentwicklung. Bewegung im Roadmovie steht stellvertretend für einen psychischen Prozess und tritt auf der visuellen Ebene als Dynamisierung der Narration in Form von genuin physischer Bewegung zutage.
Als Ursprungsland der filmischen Tradition von Roadmovies gelten die USA. Der Durchbruch des Filmgenres, das in den 1960er-Jahren den klassischen Frontier-Western ablöste, verlief parallel zur Etablierung des Autos als Massenfortbewegungsmittel. Ein eigenes Fahrzeug zu besitzen garantierte individuelle Bewegungsfreiheit in bislang ungekanntem Ausmass und prägte den American Lifestyle. Gleichzeitig verhalfen gerade die durch das Debakel des Vietnamkriegs ausgelöste Identitätskrise und das Aufkommen kultureller Gegenbewegungen Roadmovies wie Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971) und Duel (Steven Spielberg, 1971) zum Durchbruch. Die daraus entstandene US-amerikanische Genrematrix wird seither mit schnellen Autos, blitzenden Motorrädern und wendigen Trucks assoziiert.
Obwohl Roadmovies als amerikanisches Filmgenre schlechthin gelten, gibt es inzwischen kaum eine nationale Filmkultur, die nicht ebenfalls spezifische Formen dieser kinematografischen Fortsetzung des Entwicklungs- und Bildungsromans hervorgebracht hätte.3 Noch bevor der Mythos von Easy Rider als genreprägendem Kultfilm aufkam, hatten Filmemacher wie Federico Fellini, Ingmar Bergman oder Jean-Luc Godard unter Beweis gestellt, dass «on the road» auch im europäischen Film möglich ist. Im gleichen Zeitraum realisierte der spanische Regisseur Luis Buñuel im mexikanischen Exil mit Subida al cielo (1952) ein Roadmovie, in dem ein öffentlicher Autobus als Transportmittel dient. Kollektives Reisen als Motiv und die implizite Langsamkeit der Fortbewegung lassen diesen Film zu einem Vorläufer für die spezifische Varietät eines iberoamerikanischen4 Subgenres werden: Während die US-amerikanische Genrekonvention schnelle Fahrzeuge als Statussymbol und Fetisch der Befreiung einsetzt, bedingen die gesellschaftlichen Verhältnisse in den Ländern des amerikanischen Subkontinents oftmals eine Ikonografie der reduzierten Mobilität.
Die Differenz der Geschwindigkeit im Roadmovie
Filmemacher aus Kuba, Uruguay oder Brasilien rekurrieren daher weniger auf eine technisch beschleunigte Überwindung geografischer Distanzen, sondern auf die Kunst einer oftmals zeitaufwendigen und beschwerlichen Überwindung des «Widerstandes der Entfernung»5, um ihren Roadmovies Authentizität zu verleihen: Ihre Protagonisten gehen zu Fuss (Bajo California: El límite del tiempo, Carlos Bolado, MEX 1998), sind mit dem Fahrrad unterwegs (O caminho das nuvens, Vicente Amorim, BRA 2003), reisen per Autostopp und auf den Ladeflächen offener LKWs (Miel para Oshún, Humberto Solás, SP/CUB 2001) oder entführen gar eine Lokomotive (El último tren, Diego Arsuaga, ARG/SP/URU 2002), um ihre derweilen unbekannten Ziele zu erreichen. Auch wenn die schnellen Autos und Bikes mitunter in Filmen aus Argentinien und Mexiko – El camino (Javier Olivera, 2000) oder Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) – ein Pendant finden, so verläuft die filmische Repräsentation von Fahrzeugen und Bewegung in iberoamerikanischen Roadmovies zumeist fernab jener «Dynamik des Geschwindigkeitsrausches»,6 der die Konventionen der US-amerikanischen Genrematrix prägt.
Katharsis: Zu Fuss durch Baja California
Eine Lebenskrise steht im Mittelpunkt des mexikanischen Roadmovies Baja California: El límite del tiempo von Carlos Bolado. Der Protagonist Damián Ojeda, ein aus Mexiko stammender und in Los Angeles ansässiger Künstler, wird von der quälenden Erinnerung an einen Unfall heimgesucht, bei dem er mit seinem Pick-up eine Schwangere angefahren hatte, aber nicht weiss, ob sie überlebte: Als Damián ihr zu Hilfe eilen wollte, war die Frau spurlos verschwunden. Eine Fahrt in den Süden soll nun der Überwindung des Traumas dienen, das ihn nicht mehr zwischen Realität und Fiktion unterscheiden lässt.
Ganz im Stil klassischer Roadmovies sitzt Damián zu Beginn des Films am Steuer seines Geländewagens und fährt über mehrspurige Highways der mexikanischen Grenze entgegen. San Francisco de la Sierra, das Heimatdorf seiner Familie in Baja California, ist das Ziel seiner Reise. Der Vorspann nimmt einen Teil der Handlung bereits in selbsterklärenden Bildern vorweg: Der Schatten eines Wanderers, die in Sand gezeichneten Umrisse der Region und eine topografische Landkarte der Halbinsel führen in Überblendungen die Motive der Migration und der Wanderung ein. Ein kontinuierlicher Kameraschwenk von Süden nach Norden zieht eine Parallele zwischen Damiáns Ahnen, die einst zu Fuss in die USA aufgebrochen waren, um dort einen Neuanfang zu wagen, und seinem eigenen Aufbruch in die entgegengesetzte Richtung. In der Begegnung mit der Vergangenheit erhofft sich der Protagonist einen Ausweg aus der eigenen Lebenskrise zu finden.
Auf der Suche nach den verlorenen Spuren dringt Damián in die karge, menschenleere Landschaft von Baja California vor, die ausser Kakteen und Autowracks nichts Spektakuläres zu bieten hat. Die Fortbewegung des Pick-ups schreibt sich in den vorbeirasenden, weissen Mittelstreifen, in schnell geschnittenen Bildern von Verkehrszeichen und Strassenschildern, in Zeitraffern von Fahrten über Landstrassen und den Blick der Kamera in den Rückspiegel ein, während das scheinbar gleichbleibende, strahlende Blau des Himmels beinahe unnatürlich wirkt. Kurze Einblendungen von Landkarten, die den Zuschauer geografisch verorten, unterbrechen immer wieder die Dynamik der vorbeiwischenden Landschaft.
Bei einem Zwischenstopp an einem einsamen Strand beschliesst Damián, der Möglichkeit einer zügigen Weiterfahrt ein jähes Ende zu setzen und steckt den Geländewagen – das vermeintliche Objekt des Ursprung all seines Übels – in Brand. Der Anblick der zahlreichen Autowracks verweist ihn auf die beschränkten Möglichkeiten der Technik, die nur äusseren, aber keinen inneren Fortschritt bieten kann. Statt motorisiert setzt Damián seinen Weg durch die Steinwüste von Baja California nun zu Fuss fort. Somit vollzieht das mexikanische Roadmovie den Bruch mit der Genrematrix, wenn das Fahrzeug als Fortbewegungsmittel mutwillig zerstört und durch die Wanderung ersetzt wird. Die Abkehr von den Errungenschaften der Zivilisation und die Hinwendung zum Gehen als die dem Menschen ureigenste Form der Fortbewegung soll ihm dazu verhelfen, seine – vielleicht eingebildete – Schuld zu büssen.
Ab diesem Zeitpunkt verlangsamt sich das Tempo dieses mexikanischen Roadmovies auf den Rhythmus einer physischen Wanderung. Zu Fuss zurückgelegte Wegstrecken visualisiert der Regisseur Carlos Bolado in bemerkenswert gelungenen Montagen von Point-of-View-Shots: Close-Ups und knapp geschnittene Sequenzen vom Gehen und Stolpern über Steine, Dünen, Geröllhalden und Gestrüpp ziehen den Zuseher in den subjektiven Blick des Protagonisten hinein. Die mühsame Fortbewegung in der glühenden Hitze der Wüste wird somit haptisch wahrnehmbar. Das Gehen, in Nah- und Grosseinstellungen festgehalten, steht dabei immer wieder in Kontrast zur Interaktion zwischen Umgebung und Wanderer, wenn Damián seine Spuren in der Landschaft in Form von Installationen aus Tierknochen, Holz und Steinen hinterlässt.
An seinem Ziel in San Francisco de la Sierra angekommen führt ihn ein Mann, der ein entfernter Verwandter sein könnte, zum Grab der Grossmutter und anschliessend zu den steinzeitlichen Felsmalereien in den Höhlen der Sierra. Die Wegstrecke durch das Gebirge ist von extremen Erfahrungen gesäumt: Erschöpfung, Durst und der Biss einer Klapperschlange bringen Damián an den Rand seiner Existenz, aber auch in Verbindung mit dem Lauf der Zeit. Die Reise gerät damit zur Konfrontation mit der Vergangenheit, die dem Protagonisten letztlich zur inneren Befriedung verhilft: Als er erfährt, dass seine Frau ihm eine Tochter geboren hat, kehrt er geläutert in die USA zurück.
Identitätssuche: «Kubanisch Reisen» von Havanna nach Baracoa
Die Rückkehr eines seit der Kindheit in Florida lebenden Exilkubaners in die ehemalige Heimat steht im Mittelpunkt von Miel para Oshún, einer Low-Budget-Produktion von Humberto Solás. Das im Stil des Cine Pobre mit einer digitalen Handkamera gedrehte Roadmovie eröffnet mit einer Rückblende in die Zeit nach der kubanischen Revolution von 1959. Dokumentarische und nachgestellte Schwarz-Weiss-Aufnahmen zeigen Menschen, darunter auch den Protagonisten Roberto als Kind und seinen Vater, die auf kleinen Booten das Land verlassen und übers Meer in die USA flüchten.
Während des Fluges von Miami nach Havanna reflektiert Roberto über das Motiv seiner Reise: Nach dem Tod des Vaters ist er auf die Suche nach seiner Mutter, die vor mehr als 30 Jahren angeblich Mann und Kind in Stich gelassen hatte. Unterstützt wird Roberto dabei von seiner Cousine Pilar, die ihm zugleich eine andere Version der Familiengeschichte eröffnet: In Wirklichkeit hatte ihn sein Vater gegen den Willen der Mutter entführt. Alle Hinweise auf den Verbleib der Mutter deuten darauf hin, dass Havanna nur der Ausgangspunkt der Reise ist. Für die Weiterfahrt Richtung Osten heuern Pilar und Roberto den Taxifahrer Antonio als Chauffeur an. Dessen alter PKW droht jedoch bereits bei der Abreise aus der kubanischen Hauptstadt auseinanderzubrechen. Die Fahrt quer über die Antilleninsel gerät nach und nach zu einem filmischen Abbild das kubanischen Alltags: Die Krise, die der Zusammenbruch des Ostblocks und die Sanktionen der USA seit den 1990er-Jahren über das Land brachten, manifestiert sich im Mangel an Benzin und im ruinösen Zustand von Strassen und Fahrzeugen.
Als Antonios klappriger PKW schliesslich mitten auf der kaum befahrenen Autobahn eine nicht behebbare Panne erleidet, gestaltet sich das Vorankommen äusserst schwierig. Die Organisation immer neuer Transportmittel rückt damit in den Mittelpunkt und verlagert den Fokus auf die Visualisierung einer Vielzahl von abwechselnden Vehikeln und Fortbewegungsarten: Per Autostopp, auf offenen Ladeflächen von LKWs, mit Bus, Jeep, Ochsenwagen und auf Fahrrädern ist das Trio nun Richtung Osten unterwegs. Die unterschiedlichen Fahrzeuge markieren dabei die einzelnen Streckenabschnitte der Reise und bedingen die kontinuierliche Bewegung in Bild und Plot, die durch die episodische Montage dynamisiert wird. Die Vielfalt der Vehikel fungiert dabei als Bindeglied zwischen dem durchquerten Raum und dem seelischen Zustand des Protagonisten.
Die Schwierigkeit, sich in Kuba von Ort zu Ort zu bewegen, lassen Roberto das Vorhaben beinahe abbrechen. Immer wieder sind es seine Begleiter, die ihn dazu ermutigen, die Suche nach der Mutter fortzusetzen. Die langwierige und strapaziöse Fahrt bewegt Roberto durch die Begegnung mit Land und Leuten zur Konfrontation mit seiner Zerrissenheit zwischen US-amerikanischer und kubanischer Kultur. Ähnlich wie in Baja California: El límite del tiempo erfolgt der letzte Abschnitt der Reise per Pedes: Wegen eines Erdrutsches ist die Strasse nach Baracoa nicht mehr befahrbar. Das Trio muss die Fahrräder, mit denen sie zuletzt unterwegs waren, zurücklassen und den Urwald zu Fuss durchqueren.
Im äussersten Osten der Antilleninsel angelangt, gipfelt Solás’ Roadmovie schliesslich in einem melodramatischen Finale, wenn sich Mutter und Sohn an der Mündung des Flusses Miel in die Arme fallen und die ersehnte Begegnung in Erfüllung geht. Der Prozess der physischen Bewegung bewirkt damit auch in Miel para Oshún einen Prozess der psychischen Veränderung, wenn Roberto am Ursprung seiner Existenz anlangt und damit seiner Identitätssuche ein Ende setzen kann. Dass der Weg dorthin über eine Vielzahl unterschiedlicher Fortbewegungsmittel erfolgt, zeichnet dieses kubanische Roadmovie stellvertretend für zahlreiche andere iberoamerikanische Filme aus.
Arbeitssuche: Mit dem Fahrrad vom Sertão nach Rio de Janeiro
In seinem ungewöhnlichen Roadmovie O caminho das nuvens lässt der brasilianische Regisseur Vicente Amorim eine siebenköpfige Familie mehr als 3000 Kilometer auf vier Fahrrädern quer durch Brasilien reisen. Ausgangspunkt der Reise ist der Sertão, eine karge, unterentwickelte Region im Nordosten des Landes, die bereits in den 1960er-Jahren zahlreichen Filmen der Bewegung des Cinema Novo als realistisches Setting diente. Inspiriert von Glauber Rocha und der von ihm propagierten «Ästhetik des Hungers»7 hatte sich eine Gruppe junger Regisseure ein visuell und politisch radikales Kino zum Ziel gesetzt. Zentrales Anliegen dieser Bewegung war die Darstellung der Armut fernab von Folklore und Exotismus kommerzieller Filme.
Vicente Amorim inspirierte sich für das Drehbuch zu O caminho das nuvens an der wahren Geschichte einer Familie, die auf Fahrrädern auf die Suche nach Arbeit ging. In der filmischen Fiktion ist der arbeitslose LKW-Fahrer Romão der Ansicht, dass er seiner Frau Rose und den 5 Kindern Antônio, Rodney, Clévis, Suelena und Cícero nur in der Grossstadt angemessene Lebensumstände bieten kann. Für die Reise nach Rio de Janeiro stehen der kleinen Familie lediglich 4 Fahrräder zur Verfügung. Die im Film gezeigte Mobilität will auf diese Weise die gesellschaftlichen Verhältnisse in Brasilien und die Erfahrung der Zeit reflektieren: Die Erzählzeit des Roadmovies beträgt nur 85 Minuten, die erzählte Zeit erstreckt sich jedoch über sechs Monate. Während der gesamten Fahrt spielt sich das Leben der Familie im Freien ab: Sie nächtigen am Wegrand oder in verlassenen Häusern, kochen und waschen am Fluss oder musizieren auf der Strasse, um ein wenig Geld zu verdienen.
Im Gegensatz zur Ästhetik des Cinema Novo zeichnet sich Amorims Film durch eine technisch perfekte Umsetzung, einen bildgewaltigen Farbeinsatz und zahlreiche Dialoge aus. Der Kontrapunkt zu den Idealen der «Ästhetik des Hungers» liegt vor allem in der Anlehnung an die Ästhetik des Musicalfilms, wenn Rose und ihre Kinder immer wieder singend und tanzend in Erscheinung treten. Das filmische Porträt der Armen, denen Musik und Rhythmus als Ausdrucksmittel dienen, bewegt sich dabei nahe an der Grenze zum theatralen Kitsch. Ein weiteres Klischee, das der Plot bedient, ist ein Zwischenstopp im beliebten Wallfahrtsort Juazeiro do Norte und die Darstellung von Religiosität als Opium des Volkes.
Die Odyssee der Familie, die neben Gewalt, Hunger und Durst mitunter auch die Solidarität ihrer Landsleute erfährt, gliedert sich in kurze Episoden, die von wechselnden Orten und vom Bestreiten des Lebensunterhalts handeln. Verbunden werden die einzelnen Stationen durch die Visualisierung der Fahrradfahrten über staubige Landstrassen. Jump-Cuts und Überblendungen raffen derweilen die Wegstrecke, ohne dabei den Eindruck des langsamen Tempos der Reise zu verfälschen. Die letzten Sequenzen von O caminho das nuvens zeigen die Familie vor der Christusstatue auf dem Zuckerhut, während der Kamerablick über Rio de Janeiro schwenkt. In der Metropole angelangt, gipfelt der Kontrast zwischen Armut und Reichtum noch einmal im Nebeneinander von Favelas inmitten der Hochhaus- und Villenviertel. Stellvertretend für zahlreiche andere Roadmovies aus Iberoamerika rückt mit dem filmischen Motiv der Arbeitssuche gleichzeitig auch die gesellschaftliche Realität des Subkontinents in den Vordergrund.
Errettung des nationalen Erbes: Lokomotivfahrt quer durch Uruguay
In El último tren, eine Koproduktion von Spanien, Argentinien und Uruguay, erzählt der Filmemacher Diego Arsuaga die Geschichte von drei betagten Männern – Antonio, ein pensionierter Universitätsdozent, Pepe, ein ehemaliger Lokführer, und Dante, ein Witwer, der bereits im Altersheim lebt –, die den Verkauf einer historischen Lokomotive an ein Hollywood-Studio verhindern möchten. Allesamt Mitglieder der «Gesellschaft der Eisenbahnfreunde» entführen die Veteranen das alte Dampfross kurzerhand aus dem Eisenbahndepot und flüchten in Begleitung des kleinen Jungen Guito auf längst verlassenen Bahnlinien quer durchs Land. Währenddessen verliest ein Mitverschwörer vor laufender Kamera die Forderungen der Entführer: «Unser nationales Erbe steht nicht zum Verkauf!»
Dass die Lokomotive auf uruguayischem Boden bleiben und zum nationalen Kulturgut erklärt werden soll, findet bei der Bevölkerung grossen Anklang: Die Menschen, die seit der Stilllegung des Schienennetzes isoliert vom Rest des Landes leben und nun auf Auto und Bus angewiesen sind, feiern die alten Männer als neue Nationalhelden. El último tren greift damit das Motiv der Einstellung des Bahnverkehrs in Uruguay im Jahr 1987 auf und überschreitet die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, zumal der Regisseur das Drehbuch zwar nicht wissentlich auf wahren Begebenheiten basieren liess, einige Episoden wie die Entführung einer Lokomotive als Protest gegen die Schliessung der Eisenbahnlinien hingegen tatsächlich stattgefunden hatten.8
Ein besonderes Merkmal von Arsuagas Film ist die Transgression der herkömmlichen Genrekonvention, indem narrative und visuelle Stereotypen von Rail- und Roadmovie miteinander verknüpft werden. Die Fahrt der Lokomotive in Richtung brasilianischer Grenze wird immer wieder unterlegt mit Bildern von Geländewagen und Autos, mit denen Jimmy, der eigentliche Besitzer der alten Lok, Journalisten und Polizei den Entführern auf den parallel zu den Gleisen verlaufenden Strassen folgen. Die Synthese von Rail- und Roadmovie verkörpert damit auch die Dichotomie von Tradition und Moderne, Vergangenheit und Gegenwart.
Mehr als die Hälfte des Roadmovies besteht aus Aussenaufnahmen oder ist in der fahrenden Lokomotive gedreht. Die historische Dampflok wird dabei in jeder nur erdenklichen Kameraperspektive gezeigt: Parallelfahrten, Luftaufnahmen, eine Froschperspektive, für deren Realisierung eine Kamera zwischen den Gleisen befestigt wurde, um den Eindruck eines über den Zuschauer hinwegrasenden Zuges zu erzeugen, oder ein Point-of-view-Shot, in dem die Lokomotive auf einen Tunnel zufährt und dabei von Jimmy durch ein Fernglas beobachtet wird, rücken die anhaltende Fluchtbewegung in den Vordergrund. Je höher die Spannung gegen Ende des Films wird, desto häufiger ist die Kamera an der Vorderseite der Lokomotive montiert und eröffnet den direkten Blick auf die vorbeifliegenden Schwellen zwischen den Gleisen.
Erst eine von der Polizei angeordnete Weichenstellung kann schliesslich die Weiterfahrt über die Grenze nach Brasilien verhindern: Eine zugemauerte Strassenunterführung erweist sich als unüberwindbares Hindernis, die Reise endet mit einer jähen Bremsung. Während die Polizei die drei alten Männer abführt, kommt ein letztes Mal Bewegung ins Bild: Die Bevölkerung, für die der Kampf um die Lokomotive ein Zeichen der Hoffnung darstellt, solidarisiert sich mit den Entführern. Schweigend besetzen die Menschen die Bahngleise und verhindern mit ihrem Protest die Rückführung der Lokomotive nach Montevideo.
Unterwegs in Iberoamerika: Die Kunst der Fortbewegung
Die vorgestellten Roadmovies bieten einen Einblick in die stilistische und thematische Vielfalt des iberoamerikanischen Autoren- und Genrekinos zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Im Gegensatz zur Hollywood-Genrematrix, die das Fahrzeug zum Fetisch erhebt, sind die Filme des amerikanischen Subkontinents von einem anderen Umgang mit Zeit, Geschwindigkeit und Fortschritt geprägt. Transportmittel dienen ihren Protagonisten nur bedingt der Selbstdarstellung. Stattdessen werden die Vehikel auf den Nutzwert der Überwindung einer Wegstrecke reduziert. Die Fähigkeit zur Eigenbewegung der filmischen Subjekte erweist sich in diesem Zusammenhang als abhängig vom Stand der Entwicklung eines Kulturraums. Die Ästhetik von Geschwindigkeit als Ausdruck von Modernität, Reichtum oder Macht einer Kultur muss daher in starkem Kontrast zur Visualisierung von Fortbewegung in iberoamerikanischen Filmen stehen. Die geringere Mobilität im realen Alltag bringt dem Kulturraum entsprechende ikonografische Konventionen hervor: Die individuelle Bewegungsfreiheit, die der Besitz eines Autos oder Motorrads verkörpert, verliert an Bedeutung, während andere Formen der Mobilität in den Vordergrund der filmischen Repräsentation rücken. Gleichzeitig liefern die Roadmovies aus Iberoamerika Entwürfe einer gesellschaftlichen Realität, im Spannungsfeld von kultureller Identität und Globalisierung. Das Unterwegssein der Protagonisten impliziert damit auch eine Auseinandersetzung mit historischen, politischen und ökonomischen Wandlungsprozessen, die in individueller und kollektiver Identitätssuche transzendieren: Die Rückkehr zu den historischen Wurzeln, die Wiederentdeckung des eigenen Erbes und die Infragestellung der politischen und wirtschaftlichen Zusammenhänge in einer globalisierten Welt bündeln sich mit der äusserlichen und innerlichen Bewegung der Protagonisten. Im Gegensatz zur US-amerikanischen Genrematrix, zu deren zentralen Motiven Reiselust, Flucht aus dem Alltag und der Traum von grenzenloser Freiheit zählen, fokussieren iberoamerikanische Roadmovies nicht auf den Ausbruch aus der Gesellschaft, sondern vielmehr auf das Bedürfnis der Protagonisten, in ihrer Mitte anzukommen. Die Kunst der Fortbewegung, die aus den kulturellen Praxen von Mobilität resultiert und das Ziel erst erreichbar macht, dient somit der iberoamerikanischen Varietät des Roadmovies als spezifische Genrekonvention.