MATHIAS SPOHR

ESSAY

Als der Komponist Hans Zimmer am Zurich Film Festival 2014 vor dem ehrwürdigen Tonhalle-Orchester Zürich unter grossem Beifall erklärte, Filmmusik müsse helfen, die Sinfonieorchester zu erhalten (worauf das Orchester zu Filmausschnitten seine Musik spielte), da zeigte sich, wie stark sich die Gewichtungen in der klassischen Musik der letzten Jahre verschoben haben. Viele Orchester sind mittlerweile vom Untergang bedroht. In der Tat wird der Klang von Sinfonieorchestern heute von vielen Menschen mit Filmmusik gleichgesetzt, weil sie ihn in keinem anderen Zusammenhang mehr wahrnehmen. Vorbilder sind die Grossproduktionen im Stil von New Hollywood, die sich in den 1970er-Jahren wieder den Hörgewohnheiten um 1940 angenähert haben – wenn auch mit neuerer Technik – und sich seither unbestritten halten. Auch der Schweizer Adrian Frutiger hat Musik dieser Art zu den Grossproduktionen von Michael Steiner verfasst. In Mein Name ist Eugen (Michael Steiner, CH 2005) klingt sie zwar nach Orchester, ist jedoch rein elektronisch realisiert (während die schweizerisch-australischen Geschwister Baldenweg Songs im Stil der Filmhandlung beisteuerten). Für Sennentuntschi (Michael Steiner, CH 2010) wurde Frutigers Musik dann mit einem richtigen Sinfonieorchester eingespielt, und sie ist gewiss nicht weniger originell als Hans Zimmers erheblich bekanntere Soundtracks.

Wer unter Filmmusik allerdings nur Orchestermusik versteht, hat nicht genau hingehört. Filmmusik umfasst schon lange ein viel breiteres Spektrum: Als wichtige Komponente des Filmtons gab es seit Beginn des Tonfilms bereits Musikelektronik, die ihren elektronischen Charakter nicht verbirgt, weil sie ‹Natürlichkeit› herstellen will, sondern auch elektronisch klingt, oder Geräuschmusik, Soloinstrumente, Popsongs, Kollektivimprovisationen.

In der Schweiz spiegelt sich diese Vielfalt auf kleinstem Raum: Sie versammelt all das, was in der Welt passiert. In der Art, wie sie dies tut, unterscheidet sie sich aber von der Entwicklung der umliegenden Staaten. Während die Schweiz im 19. Jahrhundert noch ein ‹Entwicklungsland› mit dem Ruf der unberührten Natur war, avancierte sie im 20. Jahrhundert zum reichen und technologisch fortschrittlichen Staat, dessen Selbstbewusstsein durch die Weltkriege kaum geschmälert wurde. Die Verarbeitung dieses ‹Modernitätsschubs› zeigt sich in vielen kulturellen Aspekten zum Teil bis heute. Unberührte Natur wird, so paradox dies erscheint, mit modernster Technik simuliert, wie es etwa Kurt Gloor mit seiner Episode Wilhelm Tell, Mythos (1991) im Dokumentarfilm Gesichter der Schweiz für die 700-Jahr-Feier der Schweizerischen Eidgenossenschaft geschildert hat. Das einzige illusionierende Element in diesem desillusionierenden Kurzfilm ist die Musik von Jonas C. Haefeli.

Eine weitere schweizerische Eigenschaft, die sich in diesem Zusammenhang bemerkbar macht, ist der Föderalismus, der zu ‹Nischenkulturen› führt, die sich nicht unbedingt an herrschende Strömungen anpassen müssen. So existieren die unterschiedlichsten Musikrichtungen und ästhetischen Tendenzen nebeneinander.Wenn man Hans Zimmers Appell zur Rettung der Sinfonieorchester durch den Film ernst nimmt, dann hat der Lausanner Kinokapellmeister Alexandre Mitnitsky, der 1929 behauptete, ein Verzicht auf das Live-Orchester im Kino könne nur zu Misserfolgen führen,¹ auf eine Art recht behalten, die er nicht voraussehen konnte.

Erst seit Beginn des Tonfilms lässt sich für die Schweizer Filmmusik dokumentieren, was tatsächlich gespielt wurde. War dies zunächst so verschieden von den Musikzusammenstellungen, die Mitnitsky für unverzichtbar hielt? Der nach Hollywood emigrierte Musikphilosoph Theodor W. Adorno meinte zu Beginn der 1940er-Jahre, dass die Tonfilmmusik im Wesentlichen eine aufgezeichnete Stummfilmmusik geblieben sei, die den Film nach den immergleichen Illustrationsrezepten begleite.² Diese Feststellung mag nach wie vor auf Teile der kommerziellen Produktion zutreffen, für das ganze Spektrum der Filmmusik ist sie damals wie heute nicht repräsentativ. Insgesamt ist ein Abrücken von der Illustrationsmusik seit den 1950er-Jahren zu beobachten, die das Bild mit einfachen Signalen etwa für Romantik oder Spannung akzentuiert und Schauplätze mit allbekannten Assoziationen charakterisiert. In den letzten beiden Jahrzehnten gewinnt solche Illustrationsmusik jedoch wieder an Boden, was hier mit Beispielen aus der Schweizer Filmmusik gezeigt werden soll.

Was die Entwicklung der Technik und der Stilrichtungen betrifft, ist die Geschichte der Filmmusik in der Schweiz nicht spezifisch schweizerisch. Den beiden wichtigsten Schweizer Filmkomponisten bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, die noch ‹klassische› Musiker waren, sind eigene Abschnitte im folgenden Text gewidmet. Anschliessend wird die allmähliche Ablösung von der klassischen Musik geschildert, die vom Jazz eingeleitet wurde. Seit den 1970er-Jahren ist eine Rückkehr der Orchestermusik zu verzeichnen, die seither aber nur noch wenige Bezüge zur ‹Klassik› der Gegenwart hat, sondern bis heute als historistische Stilrichtung gepflegt wird. Mit den technischen Neuerungen geht eine zunehmende Neigung zum Historismus einher. Innovationen gibt es dennoch.

Arthur Honeggers Musik für den Tonfilm

Wie auch sonst in der damaligen Musik ist die Geschichte der Filmmusik zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch eine Geschichte der ‹grossen Namen›. Der wohl grösste dieser Namen geht unserer Darstellung voran: Der Schweizer Arthur Honegger machte zusammen mit dem Belgier Arthur Hoérée bereits in den 1930er-Jahren elektroakustische Experimente und setzte das elektronische Musikinstrument Ondes Martenot solistisch ein. Für den Film Rapt (CH 1934) von Dimitri Kirsanoff montierten sie den Klang von improvisierenden Streichinstrumenten zu einem artifiziellen Gewitter. Dies gelang ihnen, noch bevor es Tonbänder gab, indem sie Filmstreifen («pellicule») mit Lichttonspur schnitten und übereinander kopierten.³ Statt das Gewitter mit äusserlichem Rauschen und Rumpeln nachzuahmen, was mit der damaligen Tontechnik noch unbeholfen gewirkt hätte, weil der hohe Klirrfaktor der damaligen Verstärker und Lautsprecher solche Klänge verzerrte, lässt der Film ein innerliches Gewitter zwischen dem Entführer und seinem Opfer in einer verlassenen Berghütte erklingen.

Honeggers berühmtes Orchesterstück Pacific 231 (1924), das eine Fahrt der damals leistungsfähigsten Dampflokomotive nachbildet, ist die Weiterentwicklung einer Filmouvertüre, die er im Jahr zuvor für Abel Gance’ Eisenbahner-Melodram La roue (F 1923) geschrieben hatte. In seinem Aufsatz Du cinéma sonore à la musique réelle von 1931⁴ prophezeite Honegger der Musik eine führende Rolle im jungen Tonfilm. Zumindest was Pacific 231 betrifft, wurde diese Vorstellung Wirklichkeit, indem Filmregisseure diese Musik in Bilder setzten, statt sie zur Untermalung zu verwenden; am bekanntesten wurde Jean Mitrys Verfilmung von 1949.

In Max Hauflers Spielfilm Farinet (CH 1939) führt Honeggers kompositorisches Selbstbewusstsein, mit dem er gegen hergebrachte Regeln der Dramaturgie verstösst, nicht zur erwünschten Wirkung: Er lässt den Falschmünzer auf seiner Flucht in den Walliser Bergen musikalisch triumphieren, statt eine bedrohliche Stimmung zu malen. Dadurch erscheinen die Verfolger lächerlich, sodass auf dem Höhepunkt des Films keine Spannung aufkommt.

Robert Blum und das Studiosystem der Praesens-Film

Der wichtigste Komponist für den Deutschschweizer Film um die Mitte des 20. Jahrhunderts war Robert Blum. Wie Honegger war er hauptsächlich auf dem Gebiet der heute sogenannten ‹Ernsten Musik› oder ‹E-Musik› tätig, war aber gezwungenermassen schon pragmatischer, als er Ende der 1930er-Jahre zum Film kam. Er konnte sich nicht mehr als Pionier in diesem Medium fühlen wie Honegger mit seinem programmatischen Texten zu dieser Kunstform zwischen 1920 und 1930, sondern musste sich bereits mit einem etablierten Studiosystem seiner Produktionsfirma arrangieren, der Zürcher Praesens-Film unter Lazar Wechsler. Der finanzierende Produzent war in dieser Konstellation auch der künstlerische Leiter. Regisseure und Komponisten waren ihm unterstellt wie die übrigen Mitarbeiter. Auch wenn Auseinandersetzungen zwischen Wechsler und Blum belegt sind, kam es in ihrer jahrzehntelangen Zusammenarbeit nicht zum Bruch. So führte Blum gewissermassen eine Doppelexistenz: Seinen Studenten war er als Kompositionslehrer am Zürcher Konservatorium mit Sinfonien und Oratorien ein Vorbild, während er als Filmkomponist passgenaue, manchmal unauffällige, manchmal aber auch innovative und ungewöhnliche Filmmusik schrieb. Trickfilmvertonungen, wie für den entzückenden Werbefilm Im Wunderland der Modeschöpfer von Werner Dressler für die Landesausstellung 1939, nahm er nicht in sein Werkverzeichnis auf. Von Komponistenkollegen wurde Blum beargwöhnt, vom breiten Publikum dagegen bewundert, sofern es seine Musik zur Kenntnis nahm.

In Füsilier Wipf (Leopold Lindtberg, Hermann Haller, CH 1938) tappte Blum nicht in dieselbe Falle wie Honegger in Farinet. So liess er die Schweizer Soldaten nicht als Helden des Films triumphieren, sondern bedroht erscheinen, was der Stimmung der Schweizer Zuschauer vor dem Zweiten Weltkrieg entsprach. Filmmusik solle sich weder über- noch unterordnen, wohl aber in den Film einordnen wie ein Familienmitglied in eine Familie, so erklärte Blum in seinen Vorträgen.⁵ Damit war nicht zuletzt seine persönliche Einordnung als künstlerischer Mitarbeiter in Wechslers Studiosystem gemeint. Ohne sich zu verleugnen, blieb er anpassungsfähig, etwa an die musikalischen Stilmittel des Hollywood-Kinos in Leopold Lindtbergs Emigrantendrama Die letzte Chance (1945) oder in den populären Heidi-Verfilmungen der 1950er-Jahre, an den Film noir im Glauser-Krimi Matto regiert (Leopold Lindtberg, CH 1948), an einen heroischen Wochenschau-Stil im Armeefilm Wehrhafte Schweiz (John Fernhout, CH 1964) für die Expo 1964 und auch an die volkstümliche Stimmung der Gotthelf-Verfilmungen von Franz Schnyder.

Ähnlich erfüllten die klassischen Komponisten Bernard Schulé, Hans Vogt oder Walter Simon Huber die Erwartungen der Auftraggeber der Schweizer Auftrags- und Werbefilme. Sie versuchten sich nicht mit kreativen Höhenflügen, was in diesem Zusammenhang nicht zur Geltung gekommen wäre, sondern leisteten Auftragsarbeiten im Brotberuf.

Ablösung der klassischen Musik durch Jazz und Pop

Akademisch ausgebildete Musiker waren für die Präzisionsarbeit der Filmmusik gefragt. Sie verfügten über eine seriöse, klassische Ausbildung, weil es an den Konservatorien noch keine andere gab. Doch es gab auch damals schon Filmkomponisten aus dem Bereich des Jazz, obwohl dies noch als eine Subkultur betrachtet wurde, deren Professionalität infrage stand: Jack Trommer und Buddy Bertinat, die beiden Komponisten und Arrangeure aus Teddy Stauffers Bigband, blieben im Unterschied zu ihrem Bandleader im Hintergrund. Sie leisteten zum Beispiel für August Kerns’s Margritli und d’Soldate (1941) die handwerklich anspruchsvolle Kleinarbeit und komponierten vermutlich auch die Titelmelodie, die während des Kriegs zum Schlager wurde. Der Posaunist Claude de Coulon aus dieser Formation profilierte sich ebenfalls mit Filmmusik. Bei allen dreien handelt es sich um Musiker aus einer Band, die ihr Können und ihre Erfahrung in der Praxis erworben hatten. Ihre Persönlichkeit stand nicht im Vordergrund wie bei den klassischen Komponisten. Mit ihnen zeigt sich ein Übergang von einer Musikgeschichte der grossen Komponistennamen zu einer Geschichte der Ensembles und Musikgenres.

Das tägliche Brot der Jazzmusiker war die Unterhaltungsmusik, und ein wesentlicher Teil davon fand in den Theatern statt. Jazz und Kleinkunst, vor allem das in der Deutschschweiz beliebte ‹Cabaret›, waren eng verbunden, wie die Kinowerbung in jenen Jahren bezeugt. Hans Moeckel, Werner Kruse oder Tibor Kasics betätigten sich sowohl auf dem Gebiet der Filmmusik als auch auf jenem der Kleinkunst. In den 1950er-Jahren war es aber Walter Baumgartner, der bewies, dass die klassische Musik auf dem Rückzug in eine Nische war, zumindest was die Filmmusik betraf. Seine jazzigen Kompositionen trafen den Geschmack der Zeit. Der Gloriafilm, für die er arbeitete, verhalf er zusammen mit Kurt Früh zu dem Ruf, modern zu sein. Zürich als mondäne, aber auch dämonische Grossstadt wurde zum modischen Schauplatz. Bäckerei Zürrer (Kurt Früh, CH 1957) ist vielleicht ihre gelungenste Zusammenarbeit: Stilistische Vielfalt und ganz unterschiedliche Präsenzgrade zeichnen diese Filmmusik aus, von der unterschwelligen, auf die Emotionen zugeschnittenen Hintergrundmusik bis zu Helen Vitas vorlaut klingender Cabaret-Einlage «Der Lehmann». Mit den Ohrwürmern aus Oberstadtgass (Kurt Früh, CH 1957) und Hinter den sieben Gleisen (Kurt Früh, CH 1959), von Lys Assia und César Keiser interpretiert, etablierte sich Baumgartner als gewandter Song-Schreiber.

Die Entwicklung der Pop- und Rockmusik überholte ihn allerdings auf ähnliche Weise wie der Jazz Robert Blum überrundet hatte, wenngleich Baumgartner in den 1970er-Jahren, als er die Sexfilme von Erwin C. Dietrich vertonte, noch immer interessante musikalische Lösungen fand. Die Verdrängung durch das Fernsehen war in vollem Gang, sodass sich manche Kinos auf Soft-Sexfilme beschränkten, die man im Fernsehen (noch) nicht zeigen durfte. Wer überleben wollte, passte sich an. Diese Nische der Schweizer Filmindustrie bot Baumgartner eine Möglichkeit, weiterhin Filmmusik zu schreiben, auch wenn er keine Rockmusik liefern konnte. Für eine «Schwarze Messe» in Ich – ein Groupie (Erwin C. Dietrich, CH 1970), einem Film, der die wildesten Sorgen der damaligen Elterngeneration über den Musikgeschmack ihrer Töchter illustriert, spielte Baumgartner auf der elektronischen Orgel eine zwölftönige Musik ein, im gelungenen Kontrast zu jener Auswahl authentischer Rockmusik, zu der Ingrid Steeger nackt über die Leinwand huscht.

Schweizerische Kontinuitäten und Übergänge

Doch was ist an all dem schweizerisch? Die Stilgeschichte der Musik ist es nicht, auch nicht die technische Entwicklung und ebenfalls nicht die Entwicklung der Produktionsweise von den eher punktuellen Pionierleistungen im Schweizer Film der 1920er- und 1930er-Jahre über das Studiosystem der Praesens- und der Gloriafilm bis hin zu den von einzelnen Regisseuren beherrschten Produktionen der 1960er- und 1970er-Jahre. All dies hat seine Entsprechungen im europäischen Ausland. Schweizerisch ist dagegen die Zeitgeschichte, die sich markant von den umliegenden Staaten unterscheidet. Eine grosse, nicht zuletzt personelle Kontinuität herrscht zwischen den 1930er- und 1950er-Jahren, und die Umbrüche der Kriegs- und Nachkriegszeit sind nur indirekt zu spüren. Die Unruhe bleibt eine innere. ‹Schweizerische› Angelpunkte in der Filmmusik sind sicherlich die Zeit der ‹Geistigen Landesverteidigung› seit 1939, die defensiv das Volkstümliche beschwor, woraus viele Filmmelodien hervorgegangen sind, sowie der Generationswechsel, der sich an der Expo 1964 in Lausanne manifestierte.

Eine ältere und eine jüngere Komponistengeneration begegneten sich an dieser Veranstaltung. Werner Kruse kreierte elektronische Musik für den Modepavillon, Rolf Liebermann verblüffte mit seiner Maschinenmusik Les Echanges, Jean Tinguely mit seiner klingenden Plastik Heureka. Tonbildschauen waren modern, von denen an der Expo eine ganze Reihe zu sehen waren. Solche multimedialen Vorführungen hatten manchmal schon mehrkanaligen Ton und bezogen den Raum in die Gestaltung mit ein. All dies war in den normalen Kinos noch nicht denkbar, vom Fernsehen noch ganz abgesehen. Eine ‹Verräumlichung› zeigte sich auch bei einigen filmischen Attraktionen der Ausstellung: Kontroversen löste La Suisse s’interroge von Henry Brandt (CH 1964) aus, ein Film, der die Werte der Wohlstandsgesellschaft infrage stellte. Dessen Episoden wurden in verschiedenen Sälen gezeigt, wodurch der kritisierte «Weg der Schweiz» zum Weg der Ausstellungsbesucher wurde, die diese Säle nacheinander durchschritten. Julien-François Zbinden lieferte dazu eine hektische Musik, die sich unerbittlich – und auch nicht zur Freude des Regisseurs – gegen jede Einfühlung mit den dargestellten Personen richtet.⁶

Beflügelt von diesen Anregungen, vertonte der junge Jazzer Bruno Spoerri den Erinnerungsfilm expo 64 impressions (CH 1965) von Ernst Scheidegger ganz ohne die Wehmut, mit der man einst der Landesausstellung von 1939 nachgetrauert hatte, sondern kühl, trocken, ironisch, und zeigte damit, dass man auf das virtuose Handwerk des Underscoring, das detaillierte Untermalen der Bilder und Emotionen, das die älteren Filmkomponisten beherrschen mussten, ganz einfach verzichten konnte. Ein Orchester stand ihm nicht zur Verfügung, dafür waren die Tonbandgeräte erschwinglich geworden, mit denen man das Aufgezeichnete selbst montieren konnte. Spoerri näherte sich auch den damals neuen Fernsehspots mit Experimentierlust und ohne Vorurteile, weil er aus den Freiräumen des Jazz und der elektronischen Musik stammte und, wie ich annehme, keinen Ruf als Komponist zu verlieren hatte.

Nouvelle Vague

Wenn die Geschichte der Filmmusik zunächst eine Geschichte der grossen Komponistennamen und daraufhin eine Geschichte der neuen Musikstile wie Jazz und Pop ist, dann wird sie in den 1960er-Jahren zu einer Geschichte der grossen Filmregisseure. Die Führungsrolle im Schweizer Spielfilm verlagerte sich in den 1960er-Jahren in die Romandie, wo sich junge Filmemacher an der französischen Nouvelle Vague orientierten. Claude Goretta, Michel Soutter oder Alain Tanner kontrollierten alle Aspekte des Films, auch die Musik, die sie sparsam, gezielt und unkonventionell einsetzten. Mit der Orchestermusik im Film war es zunächst vorbei. Kammermusikalisches oder Soloinstrumente waren eher gefragt. Vokalmusik blieb auf die Titelmusik beschränkt, weil ein Gesangstext die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Äusserungen der Komponisten Guy Bovet⁷ und Jacques Guyonnet⁸ beweisen den Einfluss der Autorenfilmer auf die Musik, wodurch sich manche Komponisten stärker beengt fühlten als ihre Vorgänger zwanzig Jahre zuvor durch den Einfluss der Produzenten. Vielleicht hat dieser Eindruck auch mit dem Freiheitsstreben jener Zeit zu tun. Gelungene Beispiele von Filmmusik aus jener Zeit gibt es trotz oder gerade wegen der Vormacht der Regisseure. Guyonnets Vibraphon- und Xylophonsolo zum Zweiklanghorn des Krankenwagens am Ende von Tanners Charles mort ou vif (CH 1969) ist von einer Radikalität, wie man sie selten findet: Das demonstrativ Unangepasste dieser avantgardistischen Musik verbindet sich mit der Sirene, wird zu einer klanglichen Einheit mit dem Mechanismus der Ausgrenzung, der die Hauptfigur in die Psychiatrie abschiebt.

Ganz neue Formen von Filmmusik wurden in jener Zeit erprobt: Für die Musik zu Fredi Murers Filmporträt Bernhard Luginbühl (CH 1966) improvisierten Alex Rohr und Irène Schweizer mit ihrem Quartett nach kurzer Absprache zum fertigen Filmschnitt, statt einen genauen Plan auszuarbeiten und umzusetzen. Die spontane Kreativität des Bildhauers, der im Kreis seiner Familie gezeigt wurde, erschien mit dieser Aktion am besten umgesetzt. Eine Art Performance wurde mit dem Film zusammen aufgezeichnet, nicht live, wie bei den heute üblich gewordenen improvisierten Filmbegleitungen, aber doch einmalig.

Einfluss des Fernsehens und der Videotechnik

Neben der Entwicklung der Musik- und Filmgenres darf die Technikgeschichte nicht unerwähnt bleiben, die zur Veränderung der musikalischen Infrastrukturen führte. Das Fernsehen entfaltete in den 1960er-Jahren erheblichen Einfluss als Vorbild oder Gegenbild, und auch als Geldgeber. Mit der untermalenden Orchestermusik war es seit dem Untergang der grossen Filmstudios, die eigene Orchester unterhielten und durch das Fernsehen in wirtschaftliche Bedrängnis geraten waren, vorbei. Infolge des Untergangs dieser grossen Formationen rückten die kleinen Ensembles der Pop- und Rockmusik in den Vordergrund und damit die elektrische Gitarre mitsamt ihren Verstärkern und Effektgeräten. Assoziiert wurden diese Klänge mit Jugendkultur, neuen Freiheiten, auch mit einem Personenkult um ihre Interpreten. Mit ihnen hätte die Illustrationsmusik der altmodisch gewordenen Orchester bloss aufgefrischt werden können. Aber die Art der Komposition war eine andere geworden. Die Popgruppen stützten sich noch weniger als die Jazzmusiker auf ausgearbeitete Musikpartituren, sodass die schriftliche Ausarbeitung eines Plans und damit ein detaillierter Bezug der Musik zum Bild wegfielen. Erfolgreiche Filmkomponisten dieser Generation vermieden bewusst die illustrativen Klischees, auch wenn sie genau planten. Jonas C. Haefeli, der zahlreiche Fernsehkrimis, aber auch Kinospielfilme vertont hat, erklärt etwa, dass er sich stets bemüht habe, durch elektronische Verfremdung oder Verwendung exotischer Instrumente die eindeutigen Assoziationen zu vermeiden.⁹

Neue Freiräume für Musiker taten sich auf, wenn sie auch geringere Beachtung fanden: Die Videotechnik seit etwa 1970 machte es möglich, mit erheblich geringerem Aufwand zu produzieren, und gab Musikern auch die Möglichkeit, das Bild zu beeinflussen. Zuvor waren sie auf die Herstellung eines Musikbands beschränkt, das bei der Mischung mit dem übrigen Filmton kombiniert wurde, waren also weit entfernt von den übrigen Produktionsschritten. Durch die Zusammenführung von Musik und Bild auf Magnetband gab es Musiker, die auch als Filmer oder Bildgestalter in Erscheinung traten und umgekehrt: Der Komponist Jacques Guyonnet machte bereits audiovisuelle Experimente mit Computern, die als Pionierleistungen wenig bekannt geworden sind, wie etwa Lucifer photophore (CH 1975). Umgekehrt machte die Filmerin Pipilotti Rist selbst Musik zu ihren experimentellen Videos.

Erich Langjahr und Walter Marti prangern in ihrem Kurzfilm Do It Yourself (CH 1980) das Zerhacken von Sinnelementen durch das Fernsehen an. Seit den 1980er-Jahren ist das Sampling – ob man dies begrüsst oder nicht – zur bestimmenden Grundlage zahlreicher Musikstile und vor allem der Filmmusik geworden: Tonaufnahmen werden in digitale Klangbausteine zerlegt, die als Rohmaterial für alles Musikalische dienen. Damit sind, als fundamentale Neuerung in der Musikproduktion, die Aufzeichnungen zum eigentlichen Rohmaterial geworden, statt jedes Mal die Musik mit Singstimmen und Instrumenten einzuspielen. Folglich setzt sich heute ein grosser Teil der Musik auf Tonträgern aus kleinsten musikalischen Bausteinen (samples) zusammen, deren Ursprung vergessen ist. Dies kann mit dem Übergang von Handschrift zu Druckschrift verglichen werden: Seither ist von sound fonts die Rede.

Ebenfalls als Gegenreaktion gegen die Macht des Fernsehens gibt das Filmkollektiv Zürich mit Urs Graf oder Mathias Knauer in seinen gesellschaftskritischen Filmen der aktuellen ‹Ernsten Musik›, jener Musik also, die die Nachfolge der klassischen Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts für sich beansprucht, einen Freiraum. Eine der gelungensten Produktionen in diesem Zusammenhang ist Grafs Porträt eines Alkoholikers Etwas anderes (CH 1987) mit der Musik von Roland Moser, die den Monolog des Porträtierten mit dem ‹um sich kreisenden› Spiel eines Streichquartetts ergänzt: eine Musik, die nicht auf sich aufmerksam machen will, sondern die Konzentration auf die Sprache verstärkt.

Restauration der Stilmittel

Nach dem Untergang der Hollywood-Musikbegleitung in den 1960er-Jahren, einerseits durch Umstrukturierungen und Einsparungen, andererseits durch die revolutionären Bestrebungen der Achtundsechziger, muss man ab Mitte der 1970er-Jahre wohl von einer Art Restauration sprechen: Nach und nach kehrten historische Musikstile und Instrumente in die Filmmusik zurück und wurden durch neue tontechnische Mittel miteinander verbunden. Für Alain Tanners Messidor (F, CH 1979) komponierte Arié Dzierlatka wiederum eine epische Orchestermusik, die auf einem Schubert-Lied beruht. Während die Handlung eine enge und banale Schweiz zeigt, überhöht die Musik die Wünsche und Visionen der beiden Protagonistinnen.

Die Renaissance der spannungsreich untermalenden Musik kann vielleicht im selben zeitgeschichtlichen Zusammenhang gesehen werden. Jonas C. Haefelis Klänge für Rolf Lyssys Komödie Die Schweizermacher (CH 1978) entfalten gerade deshalb ihre Wirkung so gut, weil sie sich über die Fremdenpolizisten nicht lustig machen wie der Film, sondern so ernst bleiben wie Musik für einen Fernsehkrimi. Dagegen vermeidet es Mario Beretta auch im bedrohlichen Zusammenhang einer Entführung in Fredi Murers Vollmond (CH 1997), die Spannung musikalisch anzuheizen. Er mag mit seinen Anklängen an Mozart ein ähnliches Ziel gehabt haben wie einst Honegger: dass Musik das Gute darstellen solle, nicht das Unheilvolle. Der Film zeigt, dass dies mit einer entsprechenden Dramaturgie gelingen kann.

Sounddesign

Seit zwanzig bis dreissig Jahren sind es aber nicht mehr nur die Musiker im herkömmlichen Sinn, die den Filmton prägen, sondern auch die Sounddesigner. Florian Eidenbenz oder Peter Bräker gehören zu den wichtigsten Vertretern in der Schweiz. Der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger gebührt das Verdienst, Geschichte und Möglichkeiten dieser relativ neuen Kunstform erstmals umfassend dargestellt zu haben.¹⁰

Die Klänge des Sounddesigns, die sich nur noch zum geringen Teil aus Melodiestimmen zusammensetzen, sondern Räume und Atmosphären schaffen, werden oft als ‹Nichtmusik› geschmäht. Dabei wird ihr Sinn vielleicht nicht recht verstanden. Um Geräusche von Foley artists, die für das Geräuschband in der traditionellen Filmproduktion zuständig sind, das bei der Mischung mit dem Musik- und dem Sprachband zum Filmton verbunden wird, handelt es sich beim Sounddesign nicht. Vielmehr streben diese Klänge keinen Realismus an, sondern schaffen oft einen unmerklichen Übergang zu Musik und Sprache, wie etwa in Claudio Tonettis Ramuz-Verfilmung La grande peur dans la montagne (F, CH 2006), wo sich nicht unterscheiden lässt, ob das Raunen der Berge, elektronisch ausgeführt von Jean-Philippe Héritier, aus Tierstimmen, aus einem Menschenchor oder bloss aus Windgeräuschen besteht.

Die gewachsene Bedeutung des Sounddesigns erklärt sich aus der technischen Entwicklung, der Digitalisierung der Tonaufzeichnungen. Ein Tondokument kann mittlerweile die Musikpartitur als Schriftmedium ersetzen, weil es genauso planbar und gestaltbar geworden ist. Die Samples darin übernehmen die Funktion von typografischen Zeichen, ersetzen also die einstigen Musiknoten. Der Filmton besitzt heute einen wesentlich grösseren Dynamikumfang als ältere Tonaufnahmen. Die Zuschauer/-innen erfahren den Ton nicht nur über die Ohren, sondern auch als Vibration ihres Körpers und werden dadurch in das Geschehen hineingezogen, wie es das populäre Kino in Schlachtengemälden oder Katastrophenszenarien auskostet. Ausserdem lassen sich Räume dreidimensional beschallen, seitdem der Mehrkanalton zum Standard geworden ist. Dies gilt nicht nur im Kino, sondern im Prinzip auch vor dem Fernsehapparat. Die digitale Klangverarbeitung hat das Spektrum der Möglichkeiten wesentlich vergrössert.

Die Entwicklung hin zum Sounddesign hat die Filmmusik in den letzten zwanzig Jahren erheblich verändert. Die subtilen Klangatmosphären von Marcel Vaid (Goodnight Nobody, Jacqueline Zünd, CH 2010, The Substance, Martin Witz, CH 2011) mit ihren kaum merklichen Übergängen oder die elektronischen Raumklänge von Vincent Gillioz (Verso, Xavier Ruiz, CH 2009) wären ohne die technischen Innovationen seit den 1980er-Jahren nicht denkbar. Auch der Musiker Balz Bachmann und der Sounddesigner Bräker führen in ihren gemeinsamen Arbeiten musikalische und klangliche Elemente zu einer Symbiose, wie etwa für Anna Luifs Little Girl Blue (CH 2003).

Vermeidung und Rückkehr der Couleur locale

Doch es gibt nach wie vor Filmmusik, die sich kaum auf Elektronik stützt. Gewiss steht sie aufgrund ihrer traditionellen Mittel in der Gefahr, die ‹Couleur locale› der Salonmusik vergangener Tage aufzuwärmen oder die Illustrationen der Stummfilmzeit fortzuführen. In der Stummfilmzeit gab es selten eine integrale neue Musik zum Film. Die Kinomusiker stellten oberflächlich passende Musik aus ihrem Repertoire für die Vorführungen zusammen, was aufgrund der Zeitnot zu oft wiederholten Zuordnungen führte, wie etwa Nationalhymnen für Schauplätze. Solche ‹Rezepte› werden in der ambitionierten Filmmusik vermieden, wenn sich auch in allerneuester Zeit eine Tendenz zurück zu den klaren und allbekannten Assoziationen feststellen lässt.

Neben Mario Beretta wäre vor allem Ben Jeger zu nennen, der Assoziationen an unterschiedlichste Musikstile zu einer überzeugenden Einheit verbindet, wie im ‹griechischen› Film Akropolis Now (CH 1983) von Hans Liechti, wo Anklänge an die Musik von Zorba the Greek (Michael Cacoyannis, USA 1964), an Astor Piazzollas «Libertango», an den Reggae und das französische Chanson mit Rockgitarre und dem Effektinstrument Flexaton zu einer ungewohnten Einheit verbunden werden.

Nicht nur das griechische Lokalkolorit, sondern auch das schweizerische wird musikalisch dargestellt, und auch hier gibt es das Problem allzu eindeutiger Assoziationen: Berge sind ein Schweizer Sujet, und in ihrer akustischen Verwirklichung zeigt sich die paradoxe Verbindung von Natur und neuester Technologie vielleicht am deutlichsten. Eine imaginäre Bergwelt haben Mario Beretta und Florian Eidenbenz für Fredi Murers Höhenfeuer (CH 1985) kreiert: Die Berge sollen hier so klingen, wie sie die gehörlose Hauptfigur wahrnehmen könnte. Zahlreiche akustisch aufgenommene und miteinander gemischte Klangelemente schaffen einen Höreindruck, der sich kaum in Bestandteile zerlegen lässt. Eine weitere imaginäre Bergwelt hat Ben Jeger für Clemens Klopfensteins Das vergessene Tal (CH 1991) geschaffen, und auch er kommt ohne Alphorn aus: Mit Glasharfe und klopfenden sowie reibenden Steinen setzt er das «vergessene Tal» in einen Kontrast zur realistischen Rahmenhandlung.

Auch Niki Reiser gehört zu den Filmmusikern, die sich ‹traditionell› der akustischen Instrumente bedienen. Er erklärt, wie er Gesellschaftstänze und populäre Musikstile so einsetzt, dass sie authentisch klingen und nicht bloss Klischees reproduzieren: Für Dani Levys Alles auf Zucker! (D 2004) versuchte er nicht, eine ‹jüdische› Musik zu komponieren, als gehe es um eine Milieustudie, sondern liess sich vom Reggae inspirieren, was die Hauptfigur glaubhaft charakterisiert.¹¹ Für Markus Imbodens Heidi (CH, DE, FR 2001) schrieb er keine Schweizer Volksmusik wie einst Robert Blum, sondern verwendete den Tango als Zeichen für Heimweh und Fernweh sowie für die unschweizerische Grossstadt, aus der die Hauptfigur flüchtet.

Wenn, wie mit diesen Beispielen deutlich wird, zunehmend eine Vermeidung oder Verfeinerung der Couleur locale zu den Herausforderungen eines Filmkomponisten gehört hat, der nicht bestehende Musik zusammenstellt, sondern Originalmusik schreibt, so scheint sich im neuen Jahrtausend eine Rückkehr zur Illustration bemerkbar zu machen. Louis Crelier orientiert sich auch dann, wenn er Elektronik zu Hilfe nimmt, an Vokalmusik und singt gelegentlich mit, statt bloss auf Tasten zu spielen. Durch diese Orientierung an der Vokalmusik wirkt die untermalende Musik etwa von Denis Rabaglias Azzurro (FR, IT, CH 2000) melodiös und fast opernhaft, was mit dem Sujet der italienischen Familie in der Schweiz korrespondiert.¹² Schon in Kurt Frühs Der 42. Himmel (CH 1962) singen die italienischen Gastarbeiter im Zürcher Stadthaus ‹Oper›. Und vielleicht ist auch Ben Jegers Musik zu Markus Imbodens Der Verdingbub (CH 2011) ein Indiz dafür, dass die Couleur locale mittlerweile zurückkehrt: Die Handorgel als Zeichen der Schweizer Volksmusik, der Tango als argentinischer Tanz werden dort als einfache, erwartungsgemässe Assoziationen eingesetzt. Auch Adrian Frutiger setzt mit den Kirchenglocken in seiner eingangs erwähnten Horrormusik für Sennentuntschi leicht verständliche Zeichen, während sich Léon Francioli zwanzig Jahre zuvor bemüht hatte, dem Schrecklichen mit Stilmitteln des avancierten Jazz einen ungewohnten Ausdruck zu verleihen, zum Beispiel für den Animationsfilm Douce nuit (Martial Wannaz, CH 1987).

Für eine historische Deutung dieses Phänomens, das mehr noch als die Rückkehr der orchestralen Filmmusik in die Richtung einer Restauration von Stilmerkmalen deutet, die seit den 1960er-Jahren abgeschafft worden sind, ist es wohl noch zu früh, doch gewiss hat es mit den technischen und gesellschaftlichen Umbrüchen seit 1990 zu tun.