FESTIVALBERICHTE
Der Ruf des Genrekinos, zu dem auch das fantastische gehört, ist nicht der allerbeste. Action- und Horrorfilme werden nicht selten als gewaltverherrlichend wahrgenommen, Fantasy im besten Fall als Realitätsflucht, im schlimmsten als reaktionär. Der Science Fiction wird immerhin zugestanden, durch originelle Gedankenexperimente sinnhaltige Kommentare zur Gegenwart und nahen Zukunft entwerfen zu können. Dieses leicht paternalistische Herabschauen auf einen grossen Teil der zeitgenössischen Filmproduktion steht in einem enormen Kontrast zur Popularität, die dieses Kino geniesst, und zwar nicht erst seit kurzem. Schon seit den Filmen von Georges Méliès, dem ‹Kino der Attraktionen›, und den Universal-Monsterfilmen der 1930er nimmt das fantastische Kino einen zentralen Platz im Filmgeschehen ein. Und seit hundert Jahren existiert auch jene Polarität bei den Beurteilungen durch die breite Masse an Zuschauern einerseits, die auch für den zehnten Frankensteinfilm mit Boris Karloff noch eine Kinokarte kauften, und den wohlwollenden Kulturwächtern, die in der Darstellung von Sex, Gewalt und anderen Unanständigkeiten die moralische Integrität der Gesellschaft gefährdet sahen. Auch heute ist die Diskussion vielerorts noch kaum weitergekommen als dazumal die Schere durch die Lumière Brüder und Georges Méliès bereits weit geöffnet wurde.
Auf welche Seite dieses künstlichen Grabens sich das Neuchâtel International Fantastic Film Festival (NIFFF) schlägt, ist kein grosses Rätsel. Selbst wenn der phantastische Film nicht schon Teil des Namens wäre, gäben seine Hauptpreise deutliche Hinweise: der H.R. Giger-Preis ‹Narcisse› und der ‹Silberne Méliès›. Aber auch in der 19. Ausgabe, die vom 5. bis 13. Juli 2019 in der kleinen historischen Stadt am Neuenburgersee stattfand, geschah mehr zu Gunsten einer Auflockerung als zur Verhärtung dieser Fronten. Das liegt insbesondere an der Unvoreingenommenheit der Programmierer, beziehungsweise bei deren grosszügigen Auslegung des Begriffs ‹fantastisch›. Da können durchaus metaphorische und reale Monster auftreten und die Handlung in einer gänzlich künstlichen Wirklichkeit stattfinden, aber manchmal reicht es auch schon, wenn die Realität nur ein bisschen überhöht wird – was am Ende per Definition auf so gut wie jeden Film zutrifft. Für jenes Nischenkino, das hauptsächlich aber nicht ausschliesslich vom gewalttätigen Affekt lebt, hat das Festival sowieso eine eigene Sektion namens ‹Ultra Movies›. Daneben gibt es die ‹Films of the Third Kind›, womit theoretisch Filme gemeint sind, die nicht im traditionellen Sinne fantastisch sind, in der Praxis aber häufig – da die Definition auch im Wettbewerb selbst nicht allzu streng gehandhabt wird – eine Art Ausweichsektion für Filme darstellt, die es nicht ganz in den Wettbewerb geschafft haben. Eine weitere Spezialität, ja ein Höhepunkt des Festivals, ist die Sektion zum neuen Kino aus Asien – nicht nur wegen der Filmauswahl, sondern auch dank den Filmeinführungen des Sektionsverantwortlichen Bastian Meiresonne, die, ohne Mikrofon, dafür mit überbordendem Expertenenthusiasmus vorgetragen, an Performancekunst grenzen. Es ist vielleicht gerade dieses Performative, zu dem auch die Rituale des Publikums gezählt werden können, das ausnahmslos vor jeder Vorführung lautstark jede Werbung begleitet und jedes Produzentenlogo beklatscht, die das NIFFF zu einem besonderen Festival machen. Auch Szenenapplaus gibt es hier häufiger als anderswo, gerne und manchmal auch etwas voreilig-reflexhaft nach besonders originellen Gewalt- und Tötungsszenen auf der Leinwand, die hier alles andere als spärlich gesät sind.
Wer jetzt den Eindruck gewonnen hat, dass die Filmauswahl tatsächlich sämtlichen Klischees und Vorurteilen entspricht, die man vom Genrekino haben mag, wird beim Besuch des Festivals in der Regel eines Besseren belehrt. Wenn eine gewisse Toleranz für Gewaltdarstellungen zwar durchaus angebracht ist, stösst man beim Durchblättern der Festivalkataloge der vergangenen Jahre auf eine grosse Anzahl von Werken, die zuvor schon in Cannes und auf anderen ‹seriösen› Festivals Erfolg hatten; oder aber von Regisseur/-innen, die sich in Neuchâtel mit Genrefilmen einen Namen machen konnten, um später dann mit ‹respektableren› Filmen international Erfolge zu feiern. Natürlich ist das Wort ‹respektabel› als Antithese zum Genrekino einigermassen irreführend. Beinahe nirgends sonst können Aspekte der gemeinschaftlichen Realität direkter und ungefilterter thematisiert werden – ob mit oder ohne Absicht des Filmemachers – als in einem Kino, das in erster Linie mittels gefestigter, schon fast rituell durchexerzierter Muster ‹bloss unterhalten› will. Dadurch, dass etwa soziale Spannungsfelder nicht mittels zu Tode benutzter Metaphern Arthouse-verträglich in den Vordergrund gerückt werden, sondern sich quasi durch die Hintertür des filmisch Unbewussten in der Stofflichkeit des Films festschreiben, bietet das Genrekino jeder Epoche eine aufschlussreichere Übersicht darüber, welche Probleme eine Gesellschaft gerade beschäftigen, als all jene durchdachten und durchrecherchierten Problemfilme, denen zudem eine Spezifität anhaftet, die in der Regel schlecht altert. Es ist kein Zufall, dass es sich bei den heute bekanntesten Filmen, zum Beispiel der 1930er, fast ausschliesslich um Genrefilme handelt.
Wie sieht es also bei der diesjährigen Ausgabe des NIFFF bezüglich jener Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen und zukünftigen Realität aus, zu der das Genrekino angeblich so gut fähig sein soll? Welche Themen des gesellschaftlichen Unbewussten haben ihren Weg in den Wettbewerb und die anderen Sektionen gefunden? Die Auswahl der gezeigten Filme lässt dabei natürlich keinesfalls auf das gesamte aktuelle Genrekino schliessen, sondern ist mindestens genauso beeinflusst von den aktuellen Vorlieben der Festivalprogrammierer, lässt aber gerade dadurch Rückschlüsse auf die politisch-ästhetische Haltung des Festivals zu. Zuallererst lässt sich feststellen, dass die zeitgenössisch-ökologischen und politischen Krisen keinesfalls eine dominante Stelle besetzen. An dieser stehen hauptsächlich verschiedene individuell-psychologische Krisen und Traumata – eine Tatsache, die zumindest mich ein wenig überrascht hat. Natürlich lässt sich daraus keine Aussage über die allgemeine Qualität des Programms ziehen, aber dass weder die aktuellen extremen Polarisierungen in der Politik, noch die herrschende Endzeitstimmung bezüglich Klimawandel – von wenigen Ausnahmen abgesehen – das Programm dominieren, entsprach nicht unbedingt meinen Erwartungen, zumal das Genrekino in der Regel am schnellsten ist, wenn es darum geht, gegenwärtige Krisen aufzunehmen.
Eine Veranschaulichung dazu, sowie eine interessante Demonstration der Rolle des Timings bei solchen Fragen, bietet der Film Sons of Denmark (DK 2019) von Ulaa Salim aus dem Wettbewerb. Das politische Drama wäre noch vor zehn Jahren, als sein Drehbuch bereits geschrieben war, eine absolut prophetische Vorwegnahme des Aufstiegs der neuen Rechten in der westlichen Welt gewesen. Damals aber sei die Geschichte um den politischen Aufstieg eines rechtsnationalistischen Demagogen von den potentiellen Produzenten noch als unrealistisch abgetan worden, im Sinne von: «So weit sind wir ja gottlob noch lange nicht.» Dass die Realität – wenn auch nicht spezifisch in Dänemark, sondern gar in einem weitaus grösseren Massstab in zahlreichen Staaten der mutmasslich aufgeklärten Welt – das pessimistische Szenario des Films, dessen Handlung im Jahr 2025 spielen soll, längst ein- oder gar überholt hat, ist eine etwas tragische Ironie. Dem Film selbst tut diese leider gar keinen Gefallen, da jener kaum etwas zu entwerfen vermag, dessen man nicht bereits aus den Nachrichten mehr als überdrüssig ist. Statt einer Flucht ist es hier eine zu grosse Nähe zur Realität, die den ambitionierten Erstlingsfilm bedauerlicherweise scheitern lässt.
Anders sieht dies bei zwei lateinamerikanischen Beiträgen aus, die beide eine Art überhöhte Realität abbilden, in der das aktuelle politische Geschehen zwar unter der Oberfläche sichtbar bleibt, mittels formalen und inhaltlichen Mechanismen aber abstrahiert wird. Kleber Mendoça Filho und Juliano Donnelles lassen die Handlung von Bacurau (BR/FR 2019) einige Jahre in der Zukunft spielen, wobei jederzeit klar ist, dass eigentlich die aktuelle brasilianische Politik unter Jair Bolsonaro gemeint ist. Die Weise, auf die der Film eine kämpferische Dorfgemeinschaft darstellt, die sich gegen eine Gruppe von Gringo-Menschenjägern behauptet, erinnert zudem an das ‹Cinema novo› der 1960er-Jahre, und stellt in seiner subversiven Unebenheit einen filmischen Kampfschrei gegen den Neokolonialismus und die korruptionsverseuchte eigene Regierung dar.
Monos (CO/AR/NL 2019) von Alejandro Landes kommt noch eine Stufe abstrakter daher und erzählt von einer jugendlichen Guerilla-Gruppe in den kolumbianischen Bergen. Dabei entwirft er in seinem Porträt einer fiktiven, ritualisierten Krieger-Gemeinschaft eine anarchische Energie, der man sich nur schwer entziehen kann und seine nachhaltige Wirkung gerade aus der Abstrahierung und Rätselhaftigkeit zieht, die immer nur zeigt, nie erklärt, und sich so einen direkten Weg in unser Unterbewusstes bahnt.
Als positivste Überraschung des diesjährigen Programms stellte sich ein Film heraus, der zumindest auf dem Papier so gar nicht nach einem besonders durchdachten Beitrag zur Diskussion um künstliche Intelligenzen klingt – immerhin ein Thema, das uns in kommenden Jahren noch stark beschäftigen wird – und zu dem sich das Kino und die Science Fiction-Literatur bereits seit einigen Jahren mehrheitlich dystopische Gedanken macht. Yves (FR 2019) von Benoît Forgeard erzählt von einem erfolglosen Hip Hop-Künstler, der sich im Rahmen eines Versuchsprogramms einen künstlich intelligenten Kühlschrank namens Yves in die Küche stellen lässt. Vordergründig eine Komödie mit jenem typisch französischen Humor, der andernorts nicht selten auf Unverständnis stösst, behandelt Yves klug und vor allem unvoreingenommen eine Welt, in der KI dem Menschen nicht nur kognitiv, sondern auch kreativ überlegen sind. So gelangt der zuvor erfolglose Protagonist dank den Kompositionen seines Kühlschranks nicht nur zu musikalischem Ruhm, sondern findet dank dessen Kupplerfähigkeiten sogar noch die Liebe. Und wenn gegen Ende des Films eine Ausgabe des Eurovision Song Contest ausschliesslich von verschiedenen Haushaltsgeräten bestritten wird, mag dies auf den ersten Blick absurd (und ziemlich lustig) wirken, dürfte aber, von den ‹Körpern› dieser Intelligenzen einmal abgesehen, gar nicht so weit von einer zukünftigen Realität entfernt sein, in der (dem Menschen wohlgesinnte) KI Teil der Realität geworden sind.
Kommen wir zu jenem unwillkürlichen Fokus des Festivals, den ich vorhin als eine etwas enttäuschende Hinwendung zum Individuellen-Psychologischen beschrieben habe, dies aber keinesfalls als Kritik an den einzelnen Filmen gemeint haben möchte. Da ist beispielsweise Something Else (US 2019) von Jeremy Gardner, der auf äusserst originelle Weise die erwachsen-aufrichtige Beziehungsanalyse mit dem eher kindlichen Monsterschocker verknüpft und mit einer originellen Struktur und einigen sehr wohlplatzierten Überraschungsmomenten garniert. Oder Daniel Isn't Real (US 2019) von Adam Egypt Mortimer, der das schon etwas in die Jahre gekommene Schizophrenie-Motiv aus Fight Club (David Fincher, US/DE 1999) aufgreift und mittels hypereffizienter aber sehr schöner und unterhaltsamer Erzählweise an neue, in diesem Fall Lovecraftsche, Orte führt.
Come to Daddy (CA/NZ/IE 2019) ist ein als blutige Räubergeschichte getarnter Liebesbrief an den verstorbenen Vater des Regisseurs Ant Timpson, mit dem dieser früher genau jene Art von Filmen zu schauen pflegte. Mit Elijah Wood in der Hauptrolle, hervorragendem Setdesign und dem besten Splattereffekt des Festivals gefiel der Film nicht nur der Jugendjury, die dem Film mit ihrem Preis bedachte.
Ein etwas ernsthafterer Vertreter der von mir so bezeichneten psychologischen Sparte ist der finnische Beitrag Dogs Don't Wear Pants (FI/LV 2019) von J.-P. Valkeapää, ein einfühlsames Drama über einen Vater, dem es durch eine anfänglich destruktive, dann heilende Beziehung zu einer BDSM-Domina gelingt, das Trauma über den Unfalltod seiner Frau zu überwinden. Beeindruckend war auch der mit dem Preis der Kritikerjury ausgezeichnete Swallow (US/FR 2019) von Carlo Mirabella-Davis, in dem eine Frau aus dem metaphorischen Gefängnis der steinreichen aber ultra-patriarchischen Familie ihres neuen Ehemannes auszubrechen versucht, indem sie zwanghaft verschiedene dezidiert ungeniessbare Gegenstände zu schlucken beginnt. Insbesondere das Spiel der Hauptdarstellerin Haley Bennett, deren Figur dazu auch noch unter einer traumatischen eigenen Familiengeschichte leidet, wird dem Film mit Sicherheit noch zu Erfolgen verhelfen.
Swallow war glücklicherweise bei weitem nicht der einzige Film im Programm, dessen Erzählweise nur wenige jener Elemente enthält, die man typischerweise mit dem Genrekino assoziiert. Besonders interessant wird es nämlich immer dann, wenn sich die Genreelemente mit dem Arthouse zu vermischen beginnen – etwa wenn dem Zombie-, Gespenster- oder allgemein dem Horrorfilm erst einmal radikal das Tempo herausgenommen wird. So zum Beispiel in Répertoire des villes disparues (CA 2019) von Denis Côté zu sehen, in dem in einem durch Abwanderung buchstäblich sterbenden Dorf in der quebecqschen Landschaft plötzlich die Toten zurückkehren, als ob diese beschlossen hätten, den Bevölkerungsschwund auf dem Land wieder auszugleichen. Côté arbeitet zwar mit traditionellen Spannungselementen, löst diese aber – frustrierend für die einen, erfrischend für die anderen – indem er uns etwa in Schuss-/Gegenschusssituationen den zweiten Teil vorenthält, kaum jemals auf. Zusammen mit den wunderschönen 16-mm-Bildern entsteht eine Art Melancholie der ewigen Wiederkehr, der man sich kaum entziehen kann.
Eine ähnliche Tonalität entwirft auch der faszinierende Les particules (FR/CH 2019) des Franko-Schweizers Blaise Harrison, in dem auf sehr dokumentarische Weise inszenierte, orientierungslose Jugendliche nicht mehr wissen, ob ihre seltsamen Wahrnehmungen mit den Veränderungen des eigenen Empfindens zusammenhängen, oder ob vielmehr die physikalischen Experimente des CERN, über dessen gigantischem Teilchenbeschleunigertunnel sie leben, daran schuld sind, dass sich langsam die Realität um sie herum zu verbiegen beginnt. Und schliesslich ist da Tous les dieux du ciel (FR 2019) von einem französischen Regisseur, der sich Quarxx nennt. Dessen abgründiges Geschwisterdrama, das eigentlich nicht so richtig in die Sektion der ‹Ultra Movies› passte, in der es lief, erzählt von einem Mann, der in einem heruntergekommenen Haus seine schwer entstellte Schwester pflegt, und dabei nach und nach in einen psychotischen Wahn abdriftet. Die Darstellung von Mélanie Gaydos, die diese Schwester spielt, die eindringlich, verstörend und berührend zugleich ist, sowie ein schon fast transzendenter Moment der Vergebung, die im Genrekino doch eher selten vorkommt, machten den nicht ganz zugänglichen Film für mich zu einem der Höhepunkte des Festivals.
Bleibt noch der Gewinner des diesjährigen Hauptpreises zu erwähnen. Die Horrorkomödie Extra Ordinary (IR/BE 2019) von Mike Ahern und Enda Loughman ist im Gegensatz zu den meisten hier besprochenen Filmen pure, gut gemachte Unterhaltung, die zum mutmasslichen Wunsch des Festivals passt, noch populärer zu werden. Tatsächlich gelang dem NIFFF in seiner 19. Ausgabe ein neuer Besucherrekord von 48’000 Zuschauern – eine Steigerung zum Vorjahr von immerhin 4’000 mehr verkauften Tickets. Dem Gewinnerfilm lässt sich nun wirklich nichts anderes vorwerfen, als dass die von ihm erzählte Geschichte um eine geisterjagende Fahrlehrerin (hinreissend gespielt von Maeve Higgins) und einen satanistischen Rockstar etwas gar belanglos daherkommt. Der liebevolle Humor und die zahlreichen gelungenen Gags, die (nicht nur) von treffend eingesetzen blutigen Effekten leben, machen den irischen Film so ziemlich zum direkten Gegenteil von Gaspar Noés Climax (FR/BE 2019), der letztjährige Gewinner.
So dürften am diesjährigen NIFFF schliesslich alle auf ihre Kosten gekommen sein: die Leitung und das Team des Festivals, das übrigens vor jedem Film ausnahmslos enthusiastische und originelle Einführungen darbietet; die Besucher, die trotz der Fokussierung auf das Genrekino ein inhaltlich wie qualitativ sehr differenziertes Filmprogramm geboten bekommen, sowie zum Schluss auch der pedantische Filmkritiker, der sich bereits jetzt auf die 20. Ausgabe freut.
Auf welche Seite dieses künstlichen Grabens sich das Neuchâtel International Fantastic Film Festival (NIFFF) schlägt, ist kein grosses Rätsel. Selbst wenn der phantastische Film nicht schon Teil des Namens wäre, gäben seine Hauptpreise deutliche Hinweise: der H.R. Giger-Preis ‹Narcisse› und der ‹Silberne Méliès›. Aber auch in der 19. Ausgabe, die vom 5. bis 13. Juli 2019 in der kleinen historischen Stadt am Neuenburgersee stattfand, geschah mehr zu Gunsten einer Auflockerung als zur Verhärtung dieser Fronten. Das liegt insbesondere an der Unvoreingenommenheit der Programmierer, beziehungsweise bei deren grosszügigen Auslegung des Begriffs ‹fantastisch›. Da können durchaus metaphorische und reale Monster auftreten und die Handlung in einer gänzlich künstlichen Wirklichkeit stattfinden, aber manchmal reicht es auch schon, wenn die Realität nur ein bisschen überhöht wird – was am Ende per Definition auf so gut wie jeden Film zutrifft. Für jenes Nischenkino, das hauptsächlich aber nicht ausschliesslich vom gewalttätigen Affekt lebt, hat das Festival sowieso eine eigene Sektion namens ‹Ultra Movies›. Daneben gibt es die ‹Films of the Third Kind›, womit theoretisch Filme gemeint sind, die nicht im traditionellen Sinne fantastisch sind, in der Praxis aber häufig – da die Definition auch im Wettbewerb selbst nicht allzu streng gehandhabt wird – eine Art Ausweichsektion für Filme darstellt, die es nicht ganz in den Wettbewerb geschafft haben. Eine weitere Spezialität, ja ein Höhepunkt des Festivals, ist die Sektion zum neuen Kino aus Asien – nicht nur wegen der Filmauswahl, sondern auch dank den Filmeinführungen des Sektionsverantwortlichen Bastian Meiresonne, die, ohne Mikrofon, dafür mit überbordendem Expertenenthusiasmus vorgetragen, an Performancekunst grenzen. Es ist vielleicht gerade dieses Performative, zu dem auch die Rituale des Publikums gezählt werden können, das ausnahmslos vor jeder Vorführung lautstark jede Werbung begleitet und jedes Produzentenlogo beklatscht, die das NIFFF zu einem besonderen Festival machen. Auch Szenenapplaus gibt es hier häufiger als anderswo, gerne und manchmal auch etwas voreilig-reflexhaft nach besonders originellen Gewalt- und Tötungsszenen auf der Leinwand, die hier alles andere als spärlich gesät sind.
Wer jetzt den Eindruck gewonnen hat, dass die Filmauswahl tatsächlich sämtlichen Klischees und Vorurteilen entspricht, die man vom Genrekino haben mag, wird beim Besuch des Festivals in der Regel eines Besseren belehrt. Wenn eine gewisse Toleranz für Gewaltdarstellungen zwar durchaus angebracht ist, stösst man beim Durchblättern der Festivalkataloge der vergangenen Jahre auf eine grosse Anzahl von Werken, die zuvor schon in Cannes und auf anderen ‹seriösen› Festivals Erfolg hatten; oder aber von Regisseur/-innen, die sich in Neuchâtel mit Genrefilmen einen Namen machen konnten, um später dann mit ‹respektableren› Filmen international Erfolge zu feiern. Natürlich ist das Wort ‹respektabel› als Antithese zum Genrekino einigermassen irreführend. Beinahe nirgends sonst können Aspekte der gemeinschaftlichen Realität direkter und ungefilterter thematisiert werden – ob mit oder ohne Absicht des Filmemachers – als in einem Kino, das in erster Linie mittels gefestigter, schon fast rituell durchexerzierter Muster ‹bloss unterhalten› will. Dadurch, dass etwa soziale Spannungsfelder nicht mittels zu Tode benutzter Metaphern Arthouse-verträglich in den Vordergrund gerückt werden, sondern sich quasi durch die Hintertür des filmisch Unbewussten in der Stofflichkeit des Films festschreiben, bietet das Genrekino jeder Epoche eine aufschlussreichere Übersicht darüber, welche Probleme eine Gesellschaft gerade beschäftigen, als all jene durchdachten und durchrecherchierten Problemfilme, denen zudem eine Spezifität anhaftet, die in der Regel schlecht altert. Es ist kein Zufall, dass es sich bei den heute bekanntesten Filmen, zum Beispiel der 1930er, fast ausschliesslich um Genrefilme handelt.
Wie sieht es also bei der diesjährigen Ausgabe des NIFFF bezüglich jener Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen und zukünftigen Realität aus, zu der das Genrekino angeblich so gut fähig sein soll? Welche Themen des gesellschaftlichen Unbewussten haben ihren Weg in den Wettbewerb und die anderen Sektionen gefunden? Die Auswahl der gezeigten Filme lässt dabei natürlich keinesfalls auf das gesamte aktuelle Genrekino schliessen, sondern ist mindestens genauso beeinflusst von den aktuellen Vorlieben der Festivalprogrammierer, lässt aber gerade dadurch Rückschlüsse auf die politisch-ästhetische Haltung des Festivals zu. Zuallererst lässt sich feststellen, dass die zeitgenössisch-ökologischen und politischen Krisen keinesfalls eine dominante Stelle besetzen. An dieser stehen hauptsächlich verschiedene individuell-psychologische Krisen und Traumata – eine Tatsache, die zumindest mich ein wenig überrascht hat. Natürlich lässt sich daraus keine Aussage über die allgemeine Qualität des Programms ziehen, aber dass weder die aktuellen extremen Polarisierungen in der Politik, noch die herrschende Endzeitstimmung bezüglich Klimawandel – von wenigen Ausnahmen abgesehen – das Programm dominieren, entsprach nicht unbedingt meinen Erwartungen, zumal das Genrekino in der Regel am schnellsten ist, wenn es darum geht, gegenwärtige Krisen aufzunehmen.
Eine Veranschaulichung dazu, sowie eine interessante Demonstration der Rolle des Timings bei solchen Fragen, bietet der Film Sons of Denmark (DK 2019) von Ulaa Salim aus dem Wettbewerb. Das politische Drama wäre noch vor zehn Jahren, als sein Drehbuch bereits geschrieben war, eine absolut prophetische Vorwegnahme des Aufstiegs der neuen Rechten in der westlichen Welt gewesen. Damals aber sei die Geschichte um den politischen Aufstieg eines rechtsnationalistischen Demagogen von den potentiellen Produzenten noch als unrealistisch abgetan worden, im Sinne von: «So weit sind wir ja gottlob noch lange nicht.» Dass die Realität – wenn auch nicht spezifisch in Dänemark, sondern gar in einem weitaus grösseren Massstab in zahlreichen Staaten der mutmasslich aufgeklärten Welt – das pessimistische Szenario des Films, dessen Handlung im Jahr 2025 spielen soll, längst ein- oder gar überholt hat, ist eine etwas tragische Ironie. Dem Film selbst tut diese leider gar keinen Gefallen, da jener kaum etwas zu entwerfen vermag, dessen man nicht bereits aus den Nachrichten mehr als überdrüssig ist. Statt einer Flucht ist es hier eine zu grosse Nähe zur Realität, die den ambitionierten Erstlingsfilm bedauerlicherweise scheitern lässt.
Anders sieht dies bei zwei lateinamerikanischen Beiträgen aus, die beide eine Art überhöhte Realität abbilden, in der das aktuelle politische Geschehen zwar unter der Oberfläche sichtbar bleibt, mittels formalen und inhaltlichen Mechanismen aber abstrahiert wird. Kleber Mendoça Filho und Juliano Donnelles lassen die Handlung von Bacurau (BR/FR 2019) einige Jahre in der Zukunft spielen, wobei jederzeit klar ist, dass eigentlich die aktuelle brasilianische Politik unter Jair Bolsonaro gemeint ist. Die Weise, auf die der Film eine kämpferische Dorfgemeinschaft darstellt, die sich gegen eine Gruppe von Gringo-Menschenjägern behauptet, erinnert zudem an das ‹Cinema novo› der 1960er-Jahre, und stellt in seiner subversiven Unebenheit einen filmischen Kampfschrei gegen den Neokolonialismus und die korruptionsverseuchte eigene Regierung dar.
Monos (CO/AR/NL 2019) von Alejandro Landes kommt noch eine Stufe abstrakter daher und erzählt von einer jugendlichen Guerilla-Gruppe in den kolumbianischen Bergen. Dabei entwirft er in seinem Porträt einer fiktiven, ritualisierten Krieger-Gemeinschaft eine anarchische Energie, der man sich nur schwer entziehen kann und seine nachhaltige Wirkung gerade aus der Abstrahierung und Rätselhaftigkeit zieht, die immer nur zeigt, nie erklärt, und sich so einen direkten Weg in unser Unterbewusstes bahnt.
Als positivste Überraschung des diesjährigen Programms stellte sich ein Film heraus, der zumindest auf dem Papier so gar nicht nach einem besonders durchdachten Beitrag zur Diskussion um künstliche Intelligenzen klingt – immerhin ein Thema, das uns in kommenden Jahren noch stark beschäftigen wird – und zu dem sich das Kino und die Science Fiction-Literatur bereits seit einigen Jahren mehrheitlich dystopische Gedanken macht. Yves (FR 2019) von Benoît Forgeard erzählt von einem erfolglosen Hip Hop-Künstler, der sich im Rahmen eines Versuchsprogramms einen künstlich intelligenten Kühlschrank namens Yves in die Küche stellen lässt. Vordergründig eine Komödie mit jenem typisch französischen Humor, der andernorts nicht selten auf Unverständnis stösst, behandelt Yves klug und vor allem unvoreingenommen eine Welt, in der KI dem Menschen nicht nur kognitiv, sondern auch kreativ überlegen sind. So gelangt der zuvor erfolglose Protagonist dank den Kompositionen seines Kühlschranks nicht nur zu musikalischem Ruhm, sondern findet dank dessen Kupplerfähigkeiten sogar noch die Liebe. Und wenn gegen Ende des Films eine Ausgabe des Eurovision Song Contest ausschliesslich von verschiedenen Haushaltsgeräten bestritten wird, mag dies auf den ersten Blick absurd (und ziemlich lustig) wirken, dürfte aber, von den ‹Körpern› dieser Intelligenzen einmal abgesehen, gar nicht so weit von einer zukünftigen Realität entfernt sein, in der (dem Menschen wohlgesinnte) KI Teil der Realität geworden sind.
Kommen wir zu jenem unwillkürlichen Fokus des Festivals, den ich vorhin als eine etwas enttäuschende Hinwendung zum Individuellen-Psychologischen beschrieben habe, dies aber keinesfalls als Kritik an den einzelnen Filmen gemeint haben möchte. Da ist beispielsweise Something Else (US 2019) von Jeremy Gardner, der auf äusserst originelle Weise die erwachsen-aufrichtige Beziehungsanalyse mit dem eher kindlichen Monsterschocker verknüpft und mit einer originellen Struktur und einigen sehr wohlplatzierten Überraschungsmomenten garniert. Oder Daniel Isn't Real (US 2019) von Adam Egypt Mortimer, der das schon etwas in die Jahre gekommene Schizophrenie-Motiv aus Fight Club (David Fincher, US/DE 1999) aufgreift und mittels hypereffizienter aber sehr schöner und unterhaltsamer Erzählweise an neue, in diesem Fall Lovecraftsche, Orte führt.
Come to Daddy (CA/NZ/IE 2019) ist ein als blutige Räubergeschichte getarnter Liebesbrief an den verstorbenen Vater des Regisseurs Ant Timpson, mit dem dieser früher genau jene Art von Filmen zu schauen pflegte. Mit Elijah Wood in der Hauptrolle, hervorragendem Setdesign und dem besten Splattereffekt des Festivals gefiel der Film nicht nur der Jugendjury, die dem Film mit ihrem Preis bedachte.
Ein etwas ernsthafterer Vertreter der von mir so bezeichneten psychologischen Sparte ist der finnische Beitrag Dogs Don't Wear Pants (FI/LV 2019) von J.-P. Valkeapää, ein einfühlsames Drama über einen Vater, dem es durch eine anfänglich destruktive, dann heilende Beziehung zu einer BDSM-Domina gelingt, das Trauma über den Unfalltod seiner Frau zu überwinden. Beeindruckend war auch der mit dem Preis der Kritikerjury ausgezeichnete Swallow (US/FR 2019) von Carlo Mirabella-Davis, in dem eine Frau aus dem metaphorischen Gefängnis der steinreichen aber ultra-patriarchischen Familie ihres neuen Ehemannes auszubrechen versucht, indem sie zwanghaft verschiedene dezidiert ungeniessbare Gegenstände zu schlucken beginnt. Insbesondere das Spiel der Hauptdarstellerin Haley Bennett, deren Figur dazu auch noch unter einer traumatischen eigenen Familiengeschichte leidet, wird dem Film mit Sicherheit noch zu Erfolgen verhelfen.
Swallow war glücklicherweise bei weitem nicht der einzige Film im Programm, dessen Erzählweise nur wenige jener Elemente enthält, die man typischerweise mit dem Genrekino assoziiert. Besonders interessant wird es nämlich immer dann, wenn sich die Genreelemente mit dem Arthouse zu vermischen beginnen – etwa wenn dem Zombie-, Gespenster- oder allgemein dem Horrorfilm erst einmal radikal das Tempo herausgenommen wird. So zum Beispiel in Répertoire des villes disparues (CA 2019) von Denis Côté zu sehen, in dem in einem durch Abwanderung buchstäblich sterbenden Dorf in der quebecqschen Landschaft plötzlich die Toten zurückkehren, als ob diese beschlossen hätten, den Bevölkerungsschwund auf dem Land wieder auszugleichen. Côté arbeitet zwar mit traditionellen Spannungselementen, löst diese aber – frustrierend für die einen, erfrischend für die anderen – indem er uns etwa in Schuss-/Gegenschusssituationen den zweiten Teil vorenthält, kaum jemals auf. Zusammen mit den wunderschönen 16-mm-Bildern entsteht eine Art Melancholie der ewigen Wiederkehr, der man sich kaum entziehen kann.
Eine ähnliche Tonalität entwirft auch der faszinierende Les particules (FR/CH 2019) des Franko-Schweizers Blaise Harrison, in dem auf sehr dokumentarische Weise inszenierte, orientierungslose Jugendliche nicht mehr wissen, ob ihre seltsamen Wahrnehmungen mit den Veränderungen des eigenen Empfindens zusammenhängen, oder ob vielmehr die physikalischen Experimente des CERN, über dessen gigantischem Teilchenbeschleunigertunnel sie leben, daran schuld sind, dass sich langsam die Realität um sie herum zu verbiegen beginnt. Und schliesslich ist da Tous les dieux du ciel (FR 2019) von einem französischen Regisseur, der sich Quarxx nennt. Dessen abgründiges Geschwisterdrama, das eigentlich nicht so richtig in die Sektion der ‹Ultra Movies› passte, in der es lief, erzählt von einem Mann, der in einem heruntergekommenen Haus seine schwer entstellte Schwester pflegt, und dabei nach und nach in einen psychotischen Wahn abdriftet. Die Darstellung von Mélanie Gaydos, die diese Schwester spielt, die eindringlich, verstörend und berührend zugleich ist, sowie ein schon fast transzendenter Moment der Vergebung, die im Genrekino doch eher selten vorkommt, machten den nicht ganz zugänglichen Film für mich zu einem der Höhepunkte des Festivals.
Bleibt noch der Gewinner des diesjährigen Hauptpreises zu erwähnen. Die Horrorkomödie Extra Ordinary (IR/BE 2019) von Mike Ahern und Enda Loughman ist im Gegensatz zu den meisten hier besprochenen Filmen pure, gut gemachte Unterhaltung, die zum mutmasslichen Wunsch des Festivals passt, noch populärer zu werden. Tatsächlich gelang dem NIFFF in seiner 19. Ausgabe ein neuer Besucherrekord von 48’000 Zuschauern – eine Steigerung zum Vorjahr von immerhin 4’000 mehr verkauften Tickets. Dem Gewinnerfilm lässt sich nun wirklich nichts anderes vorwerfen, als dass die von ihm erzählte Geschichte um eine geisterjagende Fahrlehrerin (hinreissend gespielt von Maeve Higgins) und einen satanistischen Rockstar etwas gar belanglos daherkommt. Der liebevolle Humor und die zahlreichen gelungenen Gags, die (nicht nur) von treffend eingesetzen blutigen Effekten leben, machen den irischen Film so ziemlich zum direkten Gegenteil von Gaspar Noés Climax (FR/BE 2019), der letztjährige Gewinner.
So dürften am diesjährigen NIFFF schliesslich alle auf ihre Kosten gekommen sein: die Leitung und das Team des Festivals, das übrigens vor jedem Film ausnahmslos enthusiastische und originelle Einführungen darbietet; die Besucher, die trotz der Fokussierung auf das Genrekino ein inhaltlich wie qualitativ sehr differenziertes Filmprogramm geboten bekommen, sowie zum Schluss auch der pedantische Filmkritiker, der sich bereits jetzt auf die 20. Ausgabe freut.