MIRJAM NEIDHART

VISIONS DU RÉEL NYON 2019 — DAS ICH UND DIE WELT

Das Festival Vision du Réel Nyon feierte dieses Jahr seinen fünfzigsten Geburtstag. Es ist inzwischen eines der renommiertesten Dokumentarfilmfestivals weltweit und geniesst gleichzeitig noch immer den Nimbus eines Geheimtipps. Nyon steht für das Experiment, für Innovation, für die Vielfalt dokumentarischen Erzählens und die dauernde Überprüfung des Dokumentarischen an sich. Von 3000 eingereichten Filmen wurden in diesem Jahr 169 ausgewählt. Sie kamen aus 58 Ländern. Über die Hälfte feierte am Festival selbst Weltpremiere.
 
Acht Jahre ist es her, seit ich das letzte Mal in Nyon war. Was mir besonders auffiel: Nyon konnte sich bei aller Grösse – es feierte dieses Jahr einen Besucherrekord – das Überschaubare und Persönliche bewahren. Filmschaffende und Publikum mischten sich. Nach den Vorführungen fanden Publikumsgespräche statt, die im Festivalzelt informell weitergeführt wurden. Ich begegnete Filmemacher_innen auf den Strassen. Ich sprach sie an und verabredete mich zum Gespräch. Mein exzessiver Filmkonsum war begleitet von genauso exzessivem Diskutieren. Und die Gespräche fanden nicht nur auf dem Festivalareal statt. Auch im Nyon Hostel wurde zu später Stunde auf den Balkonen diskutiert und gestritten, mit allen, die Lust dazu hatten. Die Filme, die in Nyon gezeigt wurden, gaben auch Anlass zu engagierten Gesprächen und Kontroversen.
 
Die Gespräche im Anschluss an die Vorführungen waren kurz und blieben eher an der Oberfläche. Jedoch entdeckte ich sogenannte Morning Talks, Werkstattgespräche unter den Filmemacher_innen, zu welchen auch das Publikum zugelassen war. Fast alle Regisseur_innen, deren Filme tags zuvor im Programm standen, waren anwesend. Giona Nazzaro, Mitglied der Auswahlkommission, eröffnete das Gespräch mit der Frage: «How to create a character? – The relationship between filmmaker and character». Die Anwesenden berichteten reihum, wie sie ihre Protagonist_innen auswählten, mit welchen Fragen und Schwierigkeiten sie sich konfrontiert sahen und wie sie schliesslich zur Form ihres Filmes fanden.
 
Die Gestaltung des erzählenden Subjekts und das Verhältnis der Filmemachenden zu ihren Protagonist_innen sind zentrale Aspekte des Dokumentarfilms. Die Filmwissenschaftlerin Britta Hartmann schreibt in Anwesende Abwesenheit von 2012, dass die Zuschauenden sich automatisch ein «lebendiges Subjekt hinter der Repräsentation» vorstellten. Nazzaros Frage «How to create a character?» impliziert ausserdem, dass die erzählende Instanz nicht identisch mit der Filmemacherin ist, sondern über die filmischen Gestaltungsmittel erst entsteht – unabhängig davon, ob sie im Film erscheint, aus dem Off zu hören oder gar nicht anwesend ist. Nach Hartmann ergänzen wir den unsichtbaren Filmemacher, geben ihm Gesicht und Körper und versuchen seine Absichten zu erschliessen.
 
Yaser Kassab kreiert in I Have Seen Nothing, I Have Seen All (Libanon/Syrien 2019) ein filmisches Ich, das nahe bei seiner eigenen Person ist. Ein scheinbar observierender Film wie Century of Smoke (Belgien/Frankreich 2019), verfügt über ein erzählendes Subjekt – auch wenn Nicolas Graux im Film nicht anwesend ist. Alexe Poukine kreiert über eine inszenatorische Setzung in That Which Does Not Kill (Belgien/Frankreich 2019) eine klare erzählende Instanz. Auch wenn die erzählenden Subjekte mit den Filmemacher_innen nicht identisch sind, Giona Nazzaros Fragen betreffen auch die Positionierung der Filmemacherin zur im Film dargestellten Welt. Die Antworten der Filmschaffenden auf Nazzaros Fragen fallen an diesem Morning Talk so unterschiedlich aus wie ihre Filme.
 
I Have Seen Nothing, I Have Seen All von Yaser Kassab ist ein Film über das Abgetrenntsein von der Familie. Zu Beginn führt uns der Film durch einen Birkenwald. Kurz darauf in eine dunkle Wohnung. Bilder reihen sich assoziativ aneinander. Sie verwirren. Schliesslich das Klingeln eines Handys. Ein Mann, der spricht. Ich entnehme den arabischen Sprachfetzen über Untertitel, dass es Yasers Vater ist. Er berichtet davon, dass das Grab von Yasers Bruder, der im Krieg in Syrien umgekommen ist, vom Regime ausgehoben werden soll. Er erzählt, wie Angehörige sich nun darum bemühen, ihre Verstorbenen vor den Baggern zu retten und für sie eine neue Ruhestätte zu finden. Wir sehen Yasers Schatten in der Wohnung, seine Silhouette vor der Wohnungstür, sein Spiegelbild im Fenster. Wir sehen Porträts seines Bruders auf Yasers Handydisplay, während sein Vater sich sorgt, dass Yaser in seinem Film das Regime kritisieren könnte. In einer Welt, in der nicht einmal Tote in Ruhe gelassen werden, ist kein Platz für Kritik. Yaser beruhigt seinen Vater. Sein Film kritisiere das Regime nicht – nicht direkt. Er gibt uns Einblick in Ohnmacht und Trauer. I Have Seen Nothing, I Have Seen All ist ein persönliches Essay, eine Art filmisches Tagebuch. Der Film ist bruchstückhaft und fragmentarisch. Yaser erzählt, dass er an einem anderen Film gearbeitet hätte, als er von der Auflösung des Grabes seines Bruders erfuhr. I Have Seen Nothing, I Have Seen All ist der Versuch, Trauer, Wut und Ohnmacht filmisch zu verarbeiten.
 
Nicolas Graux geht in seinem Film Century of Smoke einen ganz anderen Weg. Bilder von üppiger Schönheit und Fremdheit versetzen mich in ein Dorf der Akha, einem Volk aus den Bergen von Laos. Die Landschaft ist atemberaubend. Das Leben wirkt nahezu idyllisch, wäre da nicht Laosan, ein junger Mann, der mit seinen Kindern auf einer Matte liegend an einem Bambusrohr saugte. Sein kleinstes Kind saugt an der Brust der Mutter, Laosans Frau, die ihm apathisch beim Rauchen zuschaut. Das Geräusch des Regens und des Saugens durchzieht den gesamten Film. Nach langen wortlosen Einstellungen erzählt Laosan von seiner Opiumsucht, den Entzugsschmerzen und dem Leben im Dorf. Alle Männer sind abhängig. Ihr Alltag wird von der Sucht bestimmt, während die Frauen die Felder bestellen und mit dem Opium-Anbau die Existenz der Familien sichern und die Sucht der Männer aufrechterhalten. Der Film zeigt uns den Alltag in langen statischen Einstellungen. Die Menschen bewegen sich kaum und wenn, dann nur langsam. Zwischendurch erzählen Laosans Eltern, später die Frauen in erstaunlicher Offenheit. Sie zeigen ihre Verzweiflung und ihre Wut. Laosans Frau berichtet von ihren Suizidgedanken und dass nur die Sorge um die Kinder sie davon abhalte. Der Film observiert scheinbar neutral und wirft gerade deswegen viele Fragen auf: Wer filmt und zu welchem Zweck? Mit welcher Motivation? Wie ist es zu dieser Drehsituation gekommen? Wer führt die intimen Gespräche mit den Akha-Frauen? Wer ist der Akha-Sprache mächtig?
 
Die Fragen bleiben unbeantwortet und so nutze ich die Gelegenheit, sie dem Filmemacher Nicolas Graux direkt zu stellen. Er erzählt mir, wie er Jahre zuvor beim Wandern durch das Laotische Hochland zu den Akha gefunden hätte und Sommer für Sommer zu ihnen zurückgekehrt sei. Dass sie ihn wie einen Sohn aufgenommen hätten und wie Laosan, der opiumrauchende Mann, zu einem Bruder geworden sei. Er empfinde bei allem Anderssein eine tiefe Verbindung und habe sich in Laosan selber entdeckt, sagt er. Er habe in die Ferne gehen müssen, um sich zu finden, sagt er weiter. Und da er Filmemacher ist, lag der Wunsch nahe, seine Erfahrung in einen Film zu kondensieren. Warum er diese persönliche Geschichte nicht in den Film mit hineingenommen habe, frage ich? Er habe sich für eine kinematographische Erzählweise entschieden. Ob er die Sprache der Akha spreche? Nein, sagt er. Wer die Interviews geführt habe? Nicolas erzählt, dass er lange einen Übersetzer gesucht und schliesslich einen chinesischen Akha gefunden habe, der Professor für Sozialanthropologie in China sei und bei den Akha forsche. Dieser habe die Dreharbeiten begleitet. Er habe dies nicht in seinem Film thematisiert, weil er sich der Essenz dieses Ortes mit rein filmisch-ästhetischen Mitteln nähern wollte. Nicolas Graux macht sich in seinem Film unsichtbar und wird in der Abwesenheit umso präsenter. Er reflektiert seine Rolle und seinen Standpunkt als Westeuropäer in einer indigenen Gemeinschaft nicht und scheint sich des Problems der Repräsentation auch nicht bewusst zu sein. Würden sich die Akhas in seinem Film wiedererkennen? Wären sie einverstanden mit seiner Darstellung? Ob er ihnen den Film gezeigt habe, frage ich ihn. Nicolas verneint. Er habe allerdings auch nicht vor, ihn zu zeigen und wenn doch, dann in einer gekürzten Fassung, denn er habe den Frauen versprochen, dass ihre Männer niemals erfahren würden, was sie ihm anvertraut hätten. Nicolas Offenheit beeindruckt mich, sein ästhetisches Können überzeugt mich, doch die unbeantworteten inhaltlichen, methodischen und ethischen Fragen irritieren mich. Sie fallen auf ihn zurück.
 
Alexe Poukine erzählt im Rahmen des Morning Talks von der Begegnung mit einer Bekannten, die ihr von einer wiederholten Vergewaltigung berichtete. Alexe habe sich ihre Geschichte mehrmals angehört und sei mit jedem Mal skeptischer geworden. Sie zweifelte daran, dass die Frau wirklich vergewaltigt worden sei und fragte sich, warum sie sich dem Mann in weiteren Begegnungen ausgesetzt hatte? Schliesslich entscheidet sich Alexe, einen Film über die Auseinandersetzung mit dieser Erzählung, über die Ambivalenz und die Zweifel gegenüber ihrem Bericht zu machen. Dafür beauftragt sie Ada Leiris, die damit namentlich in Erscheinung tritt, ihre Erfahrung als Monolog niederzuschreiben. Dieser Monolog ist die Grundlage von Alexe Poukines Film That Which Does Not Kill. Adas Leiris’ Monolog wird in Abschnitten von über zwanzig Schauspieler_innen – Profis wie Laien, Männer wie Frauen – verkörpert. Auf das Spiel folgt ein Gespräch mit den Schauspieler_innen über den Monolog, aber auch über eigene Erfahrungen. Der Monolog fungiert als roter Faden, an welchem alle Beteiligten ihre eigenen Erfahrungen spiegeln. Es entsteht ein mehrperspektivisches, kollektives Nachdenken über ein Feld, das vor zwei Jahren den Hashtag „Me too“ erhalten hat. Alexe Poukines filmischer Beitrag zu dieser Debatte ist von grosser Sensibilität und Differenziertheit. Er basiert auf einer starken formalen Setzung, in welcher das Dokumentarische erst entsteht. Es braucht eine Weile, bis ich als Zuschauende das Prinzip erkenne, dann aber tauche ich ein in den Diskurs. That Which Does Not Kill ist in Nyon mit dem Prix du Jury de la Région ausgezeichnet worden.
 
Auf dem Balkon des Nyon Hostel wurden viele Filme diskutiert, einer jedoch besonders kontrovers: Where We Belong von Jacqueline Zünd. Darin porträtiert sie in einer visuell-musikalischen Collage fünf Scheidungskinder. Sie inszeniert sie als Helden einer neuen familiären Realität. Die Kinder berichten mit erstaunlicher Klarheit von ihren Lebenssituationen und denen ihrer Eltern. Der Hauptteil des Filmes jedoch besteht aus stark inszenierten, musikalisch unterlegten Stimmungsbildern. Da werden die Zwillinge Alessia und Ilarya minutenlang unter Wasser, am Strand oder auf dem Jahrmarkt gezeigt. Mit jeder Einstellung wird mir unwohler. Ich komme den Kindern viel zu nah, möchte ihnen lieber zuhören, ihre Gesichter sehen, als mit der Kamera so nah an sie heranzurücken. Auch die Darstellung von Peter irritiert mich. Seine altersgemässe Verstocktheit wird mir zu sehr vorgeführt. Bei Carleton und Sherazade fühle ich mich jedoch aufgehoben. Sie werden in ihren Persönlichkeiten geschützt. Wir streiten auf dem Balkon des Hostel Nyon, ob und inwiefern die Kinder von Jaqueline Zünd für deren eigene Geschichte benutzt werden. Jaqueline Zünd hatte beim Q & A erzählt, dass sie diesen Film aufgrund ihrer eigenen Lebenssituation gemacht habe. Unsere Diskussionen kreisen um die Leerstelle, welche die Regisseurin uns lässt und wir imaginieren gemeinsam – wie Britta Hartmann es nennt – ihre Absichten und Strategien.
 
«How to create a character? – The relationship between filmmaker and character». Die Antworten auf diese Fragen fallen so vielfältig aus wie die Filme. Warum sie auch für das Publikum spannend sind und so viel Anlass für Gespräche geben? Weil wir über die Filme die Möglichkeit haben, uns selber zu überprüfen und die eigene Position in dieser Welt zu reflektieren? Dies enthebt die Filmemacher_innen aber nicht der Verantwortung, ihre eigene Position zu reflektieren und uns Zuschauende in ihre Auseinandersetzung miteinzubeziehen.
 

Literatur

Britta Hartmann, Anwesende Abwesenheit, in: Julian Hanich, Hans Jürgen Wulff (Hg.), Auslassen, Andeuten, Auffüllen: Der Film und die Imagination des Zuschauers, München 2012; S. 145-159.

Mirjam Neidhart
Mirjam Neidhart ist freischaffende Theaterregisseurin, Theaterautorin und zurzeit auch Studierende der Ethnologie und Filmwissenschaften an der Universität Zürich. Schwerpunkt ihrer Theaterarbeit sind dokumentarische Stücke, in welchen sie sich im Besonderen mit der Frage der Repräsentation auseinandersetzt.
(Stand: 2019)

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