«Qualität ist unsere Kultur.» Mit diesem Satz wirbt ein hiesiges Entsorgungsunternehmen für seine Dienste. Wer also über Qualität und Kultur sprechen will, tut gut daran, klar zu sagen, was gemeint ist – und was nicht. Aufgrund meiner Erfahrung im Bereich Filmprogrammierung beim Fernsehen von 1987 bis 2013 und beim Filmpodium der Stadt Zürich seit 2014 will ich versuchen, mein Verständnis von Qualität in diesem kulturellen Kontext zu formulieren, nicht in Gestalt einer wissenschaftlichen Abhandlung, sondern vielmehr einer persönlichen Reminiszenz.
Die ‹guten alten Zeiten›
Nach ein paar Jahren als freier Filmjournalist und Übersetzer bin ich 1987 – zunächst als Urlaubsvertretung – in die Redaktion Film des Schweizer Fernsehens DRS eingetreten. Diese gehörte damals der Abteilung Dramatik an, die von Max Peter Ammann geführt wurde und neben der Redaktion Film, die für die Programmierung eingekaufter Filme zuständig war, auch die produzierenden Redaktionen Fernsehspiel, Koproduktionen und Herstellungsbeiträge umfasste. Die Redaktion Film unter der Leitung von Paul Kretz verstand das Fernsehen noch überwiegend als moralische Anstalt und fühlte sich einem Bildungsauftrag verpflichtet: Als Bestandteil einer von der öffentlichen Hand finanzierten Sendeanstalt hatte das Team ein Programm zu gestalten, das nicht so sehr auf Unterhaltung denn auf Erbauung ausgerichtet war. Die Verfügbarkeit neuer Mainstreamfilme aus Hollywood war eingeschränkt, weil der Münchner Filmhändler Leo Kirch ein Quasi-Monopol auf die TV-Rechte am Output der meisten Studios hielt und SF DRS seine exorbitanten Lizenzpreise nicht ohne weiteres bezahlen konnte oder wollte. Neben Titeln von Universal Studios und den Bond-Filmen bot der Sender seinem Publikum deshalb vor allem europäisches Independentkino (oft aus der DDR) und Klassiker – was nicht nur der kulturellen Tugend, sondern teilweise auch der marktwirtschaftlichen Not geschuldet war.
Das Umfeld des Senders sah in jenen ‹guten alten Zeiten› ganz anders aus als heute: Es gab die ARD, das ZDF, den ORF und die süddeutschen Regionalsender, die in gleicher Sprache einstrahlten und im Bereich Film und Serien eine Konkurrenz darstellten; vergleichsweise also überschaubare Verhältnisse. Allerdings waren die fiktionalen Programme der öffentlich-rechtlichen Nachbarn im Vergleich zu demjenigen von SF DRS recht ähnlich aufgestellt, und so versuchte man schon früh, durch Eigenleistungen und Alleinstellungsmerkmale Akzente zu setzen und das Publikum an sich zu binden.
Zu den Unique Selling Propositions (USP) zählte das Schweizer Filmschaffen, das bei ausländischen Sendern kaum aufschien, nicht zuletzt wegen der Mundart der Dialoge, die für das eidgenössische Publikum vertraut klang und dem Angebot eine identitätsstiftende Rolle verlieh. Daher gehörten Schweizer Klassiker zum Basismenu des Filmprogramms von SF DRS; im Laufe der Jahre investierte der Sender auch viel Geld und Sorgfalt in die Restaurierung des Schweizer Filmerbes. Eigenproduzierte Fernsehspiele und Theateraufzeichnungen, ab den späten 80er-Jahren auch Fernsehfilme aus dem Hause SF DRS, waren zwar sehr teuer, aber solche Hausmannskost gehörte ebenfalls zum Auftrag des Senders und bot – zumindest theoretisch – Identifikationsflächen, die ausländischen Produktionen abgingen. Während die Fernsehspiele mehrheitlich von Theaterleuten inszeniert wurden, engagierte man für die Fernsehfilme bald auch freischaffende Schweizer Filmemacher wie Bernhard Giger (Kampf ums Glück, 1987), Thomas Koerfer (Die Dollarfalle, 1988), Urs Egger (Tatort: Howalds Fall, 1990), Markus Fischer (Tatort: Kameraden, 1991, Eurocops: Die Ratte und Desperados, 1991), Clemens Klopfenstein (Das vergessene Tal, 1991), Markus Imboden (Eurocops: Bildersturm und Bis dass der Tod euch scheidet, 1992) und Samir (Eurocops: Die Falle, 1994). Das Fernsehen profitierte dabei vom Renommee der Cineasten und diese bekamen die Chance, zwischen Kinoprojekten ihr Handwerk zu üben.
Innerhalb der Abteilung Dramatik bestanden gewisse Rivalitäten, denn die Kosten für die Herstellung eines Fernsehfilms betrugen zwischen 50- und 100-mal so viel wie die Lizenzkosten für einen eingekauften Film, und oft genug fiel das Ergebnis der Eigenproduktion in künstlerischer Hinsicht wie auch punkto Publikumserfolg enttäuschend aus.1
Zweikanalton und Untertitelungen als USPs
Bei den eingekauften Programmen nahm die Redaktion Film Ende der 80er-Jahre eine Tradition wieder auf, die in den Anfängen des Senders viel verbreiteter gewesen war: die Ausstrahlung fremdsprachiger Produktionen in Originalversion. In der Frühzeit des Fernsehens DRS waren untertitelte Ausstrahlungen etwa von Comedy-Programmen eine Selbstverständlichkeit gewesen; die Konkurrenz durch die einstrahlenden deutschen und österreichischen Sender, die fast ausschliesslich synchronisierte Filme und Serien zeigten, liess jedoch die Akzeptanz untertitelter Sendungen beim hiesigen Fernsehpublikum in den 70er- und 80er-Jahren ein Stück weit schwinden (wiewohl die untertitelte Originalfassung im Schweizer Kino damals noch die unangefochtene Norm war). Als ab 1989 die deutschen Privatsender in die Schweizer Kabelnetze eingespeist wurden, machten sich Synchronfassungen fiktionaler Programme im Fernsehen noch mehr breit und eroberten die jüngere Generation.
SF DRS hatte grosse Mühe, im Bereich der fremdproduzierten Filme und Serien mitzuhalten, da die deutsche Kommerzkonkurrenz für Erstausstrahlungsrechte im deutschen Sprachraum viel Geld hinblätterte. Die per 1993 vom Bundesrat blauäugig bewilligten Schweizer Werbefenster bei den deutschen Privatsendern führten erst recht dazu, dass man SF DRS zwang, prominente Filme und Serien nachzuspielen, um mehr hiesiges Publikum und damit Schweizer Werbegelder zu den Premieren bei RTL, Sat.1 und Pro7 zu locken.
SF DRS beschloss daher, möglichst viele fremdproduzierte Filme und Serien in Zweikanalton auszustrahlen, dem Publikum also die Wahl zwischen der deutschen Synchronfassung und der Originalversion zu gestatten. In der mehrsprachigen, im Kino an Originalfassungen gewöhnten Schweiz stellte dies ein Bonusangebot dar, das für die entgangene TV-Premiere wenigstens teilweise entschädigte. Technisch war die Ausstrahlung in Zweikanalton ab 1987 möglich, aber die Bereitstellung entsprechenden Sendematerials erwies sich oft als aufwendig und rechtlich schwierig.
Überdies suchte die Redaktion nach Qualitäts-Programm, das nicht in deutscher Sprache synchronisiert auf allen Kanälen lief. Dabei handelte es sich einerseits um Kinofilme aus dem internationalen Arthouse-Bereich, die in Deutschland nie ins Kino gekommen waren – zumindest nie in deutscher Fassung. Andererseits fielen darunter auch oft hochrangige TV-Produktionen, vor allem aus Grossbritannien, wo BBC und Channel 4 in den 80er- und 90er-Jahren das beste Fernsehen der Welt machten, mit wegweisenden Mehrteilern wie The Singing Detective (Buch: Dennis Potter, Regie: Jon Amiel, AU/UK 1986) und The Life and Loves of a She-Devil (Buch: Fay Weldon & Ted Whitehead, Regie: Philip Saville, UK 1986). Solche Programme wurden von SF DRS untertitelt und stellten als exklusive TV-Premieren eine USP dar.
Während Arthouse-Filme eher spätabends ausgestrahlt wurden, waren etwa untertitelte BBC-Comedyserien wie Waiting for God (UK 1990–1994) oder Keeping Up Appearances (UK 1990–1995) auch auf Sendeplätzen für ein breites Publikum zu sehen. Durch die Einführung einer verbesserten Untertitelungsinfrastruktur wurde der Output Anfang 90er-Jahre deutlich erhöht.
«Delikatessen» – die Sendung für Cinephile
1993 beschloss die Redaktion Koproduktionen (Martin Schmassmann, Robert Sulzbacher, Susann Wach), am Spätabend ein neues Sendegefäss zu schaffen, in dem künstlerisch anspruchsvolle, vom Schweizer Fernsehen koproduzierte Filme ein geeignetes Zuhause fänden. Das Format wurde untermischt mit ähnlich eigenwilligen fremdproduzierten Produktionen, die von der Redaktion Film programmiert und ebenfalls mit einer Anmoderation eingeleitet würden. Da die neue Sendung mit dem Titel «Delikatessen» – nicht unähnlich dem etwas älteren Sendegefäss «Kunststücke» des ORF mit dem unerschütterlichen Moderator Dieter Moor – neben Cinephilen auch ein jüngeres Szene-Publikum ansprechen sollte, wählte man zunächst für die Moderation die Schauspielerin Sandra Werner und den Trendjournalisten Hans-Georg Hildebrandt. Die redaktionelle Betreuung der Sendung wurde zunächst von den beiden mitwirkenden Redaktionsteams geteilt, doch nach wenigen Monaten führte eine Umstrukturierung dazu, dass die Redaktion Film allein zuständig wurde, aber weiterhin mitunter Koproduktionen ins Programm nahm. Dieses war sehr heterogen und reichte von Markus Fischers Comic-Adaption Heiss-Kalt (DE/CH 1992) über weitere von der Schweiz koproduzierte Filme von Theo Angelopoulos (Le pas suspendu de la cigogne, GR 1991) und Djibril Diop Mambéty (Hyènes, FR 1992) bis zu Fred Niblos stummem Ben-Hur (US 1916), Schrulligkeiten von Guy Maddin (Careful, CA 1992) und Aki Kaurismäki (Leningrad Cowboys Go America, FI 1989) und der frühen HBO-Serie Dream On (Buch: David Crane & Marta Kauffman, US 1990).
Der Erfolg der Sendung war im ersten Jahr sehr bescheiden, und das anvisierte junge Szene-Publikum blieb in Scharen fern. Nur Filmbegeisterte liessen sich dazu bewegen, am Spätabend einzuschalten, wunderten oder ärgerten sich aber über die etwas bemüht trendige Moderation. Da sich zudem zeigte, dass das Verfassen von Texten für sachunkundige Präsentatoren/-innen undankbar war und diese auch nicht imstande wären, einleitende Gespräche mit Filmschaffenden zu führen, wurde beschlossen, die Moderation per August 1994 meiner – optisch zwar weniger telegenen, aber immerhin radioerprobten – Person anzuvertrauen. Dies vereinfachte nicht nur die Koordination von Programmierung, Moderation und Pressearbeit, sondern gestattete es tatsächlich ab und zu, Cineasten/-innen und Filmexperten/-innen als Gäste in die Einleitungen zu integrieren; zu den ersten zählten der Kanadaschweizer Peter Mettler sowie der amerikanische Autor Armistead Maupin, dessen Tales of the City 1994 als Mehrteiler von Channel 4 adaptiert und in «Delikatessen» als Premiere ausgestrahlt wurde. Als Drehort für die Moderationen wurde das pittoreske, von Roman Clemens gestaltete Kino des Filmpodiums der Stadt Zürich gewählt, was rückblickend prophetisch anmutet.
Mit diesem Konzept, dieser Moderation und vielen TV-Premieren dank eigenen Untertitelungen erwarb sich «Delikatessen» im Laufe der Jahre eine stattliche Reputation und ein zwar wechselndes, quantitativ aber recht stabiles Stammpublikum. Die Sendung wurde als Qualitätsfernsehen wahrgenommen, da sie keine profillose Massenware zur Unterhaltung eines Massenpublikums bot, sondern ausgesuchte, eigenwillige Filme mit künstlerischem Anspruch zeigte, wie sie auf anderen deutschsprachigen Sendern kaum zu sehen waren. Dazu zählten sowohl Klassiker als auch neue avantgardistische Werke aus allen möglichen Filmländern, Kino- ebenso wie Fernsehproduktionen. Zur Riege der Studiogäste und Interviewpartner/-innen gesellten sich im Laufe der Jahre so unterschiedliche Personen wie die Brothers Quay, der Schweizer Filmexperte Felix Aeppli, der Schauspieler Richard E. Grant, die Regisseure Fosco Dubini, Mike Leigh und Peter Greenaway, der Produzent und Autor Andreas Züst, der Produzent Kenith Trodd, der Autor und Filmemacher Leon De Winter, Fernsehdirektor Peter Schellenberg, die Literaturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen und der Philosoph Slavoj Žižek.
Die interne Beurteilung von Sendungen des Schweizer Fernsehens beruhte damals auf einem System mit drei Variablen: Reputation, Quotenerfolg und Kosten. Da «Delikatessen» pro Sendeminute wenig kostete und eine anständige Reputation genoss, musste die Einschaltquote nicht allzu hoch sein, um die Existenz der Sendung zu sichern. Änderungen der Programmstruktur führten jedoch dazu, dass 2005 der bewährte Sendeplatz vom späten Donnerstagabend auf den späten Montagabend verlegt wurde, was dem Zuspruch nicht förderlich war; kurz darauf beschloss die Fernsehdirektion, die Sendung von 23.20 Uhr auf 23.55 Uhr zu schieben, hinter die Spätausgabe der «Tagesschau». Fünf Minuten vor Mitternacht wurde es erst recht schwer, ein Publikum für ein Programm von Spielfilmlänge zu gewinnen.
2007 wurde die konvergente Phone-In-Sendung «nachtwach» geschaffen und auf den Sendeplatz von «Delikatessen» gesetzt, sodass dieses stark auf ein cinephiles und reifes, eher weibliches Publikum ausgerichtete Filmprogramm kurzfristig auf SF zwei verpflanzt wurde, einen Sender, der sich auf die Altersgruppe der 15-49-Jährigen konzentrierte und abends vor allem von jungen sportbegeisterten Männern geschaut wurde. Entsprechend musste man das Programmprofil von «Delikatessen» anpassen; das Zielpublikum waren nun Freunde des Independent-Films im Alterssegment 15-49; ein aufwändig gestaltetes, freches neues Signet sollte zum Appeal für ein jüngeres Publikum beitragen.
Trotz allerhand Bemühungen, den Wechsel zu kommunizieren, zeigte sich jedoch bald, dass der Verschiebung von «Delikatessen» auf SF zwei wenig Erfolg beschieden war: Das dort real existierende sportgesinnte Stammpublikum liess sich montags um 22.40 Uhr nicht auf schräge Independentfilme ein, während das eher bildungsbürgerliche SF1-Publikum sich weigerte, auf den anderen Sender, der als Sport- und Spass-Kanal wahrgenommen wurde, umzuschalten. Zudem war für die alte Konzeption von «Delikatessen» ein Vorrat an Filmen eingekauft worden, die nicht auf SF zwei passten und für die es nun keinen Sendeplatz mehr gab. Man beschloss dann zwar, diese Filme am Donnerstagspätabend auf SF1 auf dem ursprünglich als «Delikatessen light» bezeichneten, später intern in «Nachtfilm» umbenannten ‹gemässigten› Arthouse-Sendeplatz abzuspielen, wo sie jedoch nicht mehr anmoderiert wurden. Anderseits wurden auf SF zwei nun Independentfilme mit einer Einleitung versehen, die dies klar weniger nötig hatten.
2009 beschlossen die Fernsehdirektorin Ingrid Deltenre und der Chefredaktor Ueli Haldimann, sämtliche Anmoderationen von SF-Sendungen abzuschaffen. Die Begründung Haldimanns lautete: «Jeder Film spricht für sich» – ein Argument, das der postmodernen Textkritik entsprechen mochte, nicht aber der televisionären Realität: Dass die Einleitung bei «Delikatessen» einem Fernsehpublikum den Zugang zu eher nicht selbstredend sehenswerten Werken der Filmkunst zu erleichtern vermochte und ihm einen Grund gab, sich spätabends noch einen ganzen Spielfilm zuzumuten, belegte der Vergleich nach der Abschaffung der Moderation: Die Publikumsforschung wies nach, dass ohne Einführung weniger Zuschauer/-innen dranblieben und den Film zu Ende sahen. Ausserdem gestattete die Anmoderation, nicht nur schwierigere, sondern auch heiklere Filme zu zeigen: Idioterne (DK 1998) von Lars von Trier etwa, Romance (FR 1999) von Catherine Breillat, die britische Originalserie Queer as Folk (Channel 4, 1999), Battle Royale (JP 2000) von Kinji Fukasaku, Me and You and Everyone We Know (US 2005) von Miranda July und andere Spiel- und Dokumentarfilme mit heftigen Sex- oder Gewaltszenen. Darunter sorgten einige für regelrechte Zuschauerproteste in Form von Beschwerden beim SRG-Ombudsmann und der Unabhängigen Beschwerde-Instanz (UBI), in einzelnen Fällen führte die Empörung gar zu Gerichtsklagen. Der Umstand, dass das Publikum in der Anmoderation über den bevorstehenden Film informiert und gewarnt worden war, bewahrte den Sender vor Rügen und Strafen für die Ausstrahlung der beanstandeten Beiträge auf einem frei empfangbaren Sender.
Des weiteren legte Ueli Haldimann während seiner 15-monatigen Amtszeit (2009/2010) als Fernsehdirektor ein anderes Verständnis von Qualität an den Tag als vor ihm Peter Schellenberg (1988-2003) und Ingrid Deltenre (2004-2009), die «Delikatessen» unterstützt oder zumindest als kulturelles Feigenblatt im Zeichen des Service public geschätzt hatten: Für Haldimann bedeutete der Umstand, dass ein Film fürs Fernsehen nicht in deutscher Synchronfassung auf dem Markt erhältlich war, dass es sich um einen schlechten oder fürs Publikum uninteressanten Film handelte, den das Schweizer Fernsehen nicht zu untertiteln brauchte. Damit wurde die Tradition der Untertitelung fiktionaler Programme bei SF 2010 kurzerhand abgeschafft. Ausserdem verlangte Haldimann, dass auf SF1 jede Nacht nach der Spätausgabe der Tagesschau publikumsfreundliche Filme ausgestrahlt wurden; Arthouse-Produktionen gehörten nicht dahin.
In den letzten Jahren sind bei SRF Untertitelungen und Synchronisationen fremdsprachiger Programme etwas zaghaft wiederaufgenommen worden. Aufgrund der heute enormen Vielfalt von Anbietern – sowohl Fernsehsendern als auch Internet-Plattformen – und des entsprechend gewachsenen Bedarfs nach Inhalten werden allerdings ohnehin schon sehr viel mehr Filme und Serien synchronisiert als früher, sodass nur noch wenige ungehobene Schätze einer Untertitelung durch SRF harren. Und obschon Rudolf Matter im Zuge diverser Sparrunden den Standpunkt vertrat, dass man kein Geld mehr für das Programm nach Mitternacht ausgeben dürfe, werden dort inzwischen auch wieder Premieren von Arthouse-Filmen gezeigt; «Delikatessen» ist als Label für Filme in Zweikanalton und untertitelter Originalversion wieder am späten Donnerstagabend nach der «Tagesschau Nacht» auf SRF1 präsent und montags sind auf dem gleichen Sendeplatz ambitionierte Serien zu sehen.
Struktur und Qualität für die Masse
«Delikatessen» war, wiewohl bei manchen Cinephilen beliebt, ein sehr kleiner Bestandteil des gesamten fremdproduzierten fiktionalen Programms im Schweizer Fernsehen. Anno 2010 etwa betreute die Redaktion Film und Serien rund 1200 Filmsendeplätze und 4000 Serienfolgen im Jahr, gut 25 Prozent des gesamten Sendevolumens von SF1 und SF zwei. Auch für all die übrigen Filme und Serien galt denn auch das Bemühen um Qualität, wobei diese sich weitgehend durch das Profil der einzelnen Sendeplätze mitdefinierte: Qualität bedeutete einerseits ein Minimum an handwerklichem und künstlerischem Niveau, anderseits aber auch die gute Erfüllung der Bedürfnisse und Ansprüche des jeweiligen Zielpublikums.
Im linearen Fernsehen war die Programmstruktur eine Konstante, an der man nicht unüberlegt rütteln durfte. Peter Schellenbergs Maxime, die er auch 2003 im Jubiläums-Buch 50 Jahre Schweizer Fernsehen2 äusserte, war: «Wir strukturieren die Langeweile der Massen». Tatsächlich hatte die Programmstruktur des Fernsehprogramms rituellen Charakter, spätestens nach der Einführung des ‹Taktfahrplans›, der mit dem neuen Prinzip ‹Ein Programm auf zwei Kanälen› für SF1 und SF zwei (den 1997 aus S plus bzw. Schweiz 4 hervorgegangenen Sender) einherging: Man wusste, wann die «Tagesschau» kam, dass am Montag «Kassensturz» lief, dienstags der koproduzierte Krimi, mittwochs die «Rundschau», donnerstags «Dok» und am Freitagabend kam nach «10 vor 10» die «Arena» so sicher wie das Amen in der Kirche.
Für Spielfilme stellte der Taktfahrplan allerdings ein Problem dar, denn im Gegensatz zu konfektionierbaren Eigenproduktionen haben fremdproduzierte Kinofilme uneinheitliche Laufzeiten, die sich in das Prokrustesbett eines starr geregelten Strukturplans schwer einfügen lassen. Lief ein Spielfilm am Hauptabend auf SF1, durfte er nicht zu lang sein, und bei kürzeren Filmen musste die Lücke bis zu «10 vor 10» mit Einsatz- und Füllprogrammen überbrückt werden, was einen unattraktiven Flickenteppich ergab. Da der Taktfahrplan auch auf SF zwei durchschlug, indem der Beginn des Magazins «Sport aktuell» um 22.20 Uhr als Umsteigepunkt an die Schlusszeit von «10 vor 10» auf SF1 gekoppelt war, bestand das Problem auch dort. Es bedrohte das Prinzip des ‹audience flow›, das vor allem in der Ära Deltenre zu einem hohen Gut erhoben wurde, da man im Zeitalter des Zapping das vorhandene Publikum auf dem Sender behalten wollte.
Auf SF zwei wurde das Spielfilmprogramm inhaltlich strukturiert: Jeder Werktag war einem Genre gewidmet (Montag: Krimi, Dienstag: Komödie, Mittwoch: Action/Adventure, Donnerstag: Romanze, Freitag: Kino-Klassiker, später Blockbuster), das erstens möglichst komplementär zum Programm auf SF1 ausgerichtet war, um das Gesamtpublikum der beiden Kanäle zu maximieren, und zweitens gewisse regelmässige Erwartungen aufbaute und mit den programmierten Spielfilmen zu erfüllen versuchte. Dieses Prinzip gestattete es, neben sicheren Werten – im Kino erfolgreich gelaufenen Filmen – auch weniger bekannte, kleinere Produktionen unterzumischen und das Publikum so mit gelungenen Independentfilmen und TV-Movies zu überraschen, die den Konventionen des jeweiligen Genres zwar entsprachen, ohne aber einfach ‹dem Affen Zucker› zu geben.
Am Vorabend setzte man hingegen auf eine Querprogrammierung, die an jedem Werktag dieselbe Abfolge von Serien bot und stark auf den ‹audience flow› abzielte: Wer um 17 Uhr einschaltete, sollte eine Serie nach der andern reinziehen und bis zur «Tagesschau» dranbleiben. Herzstück dieser Vorabend-Programmierung war die auf Pro7 und anderen Sendern längst etablierte Animationsserie The Simpsons, die auf SF zwei allerdings exklusiv und erstmals in Zweikanalton zu sehen war und dadurch allmählich ein neues Publikum gewann, das nun auch die satirischen, sprachlichen und stimmlichen Qualitäten des mit Stars bestückten Originals zu schätzen anfing.
Die Crux von SF zwei war freilich, dass der Live-Sport auf diesem Sender Vorrang hatte und jegliche Strukturen jederzeit torpedieren konnte, sodass eine Publikumsbindung für das fiktionale Programm fast unmöglich war. Die einzigen Zuschauer, die recht regelmässig SF zwei einschalteten, waren tendenziell jüngere Männer, die Sport, Comedy und Action schätzten. Frauen hielten sich mehrheitlich an SF1 – mit einer wesentlichen Ausnahme: Als 2004 in den USA der Serien-Hype losging, aufgrund der neuen Disney-Hits Desperate Housewives, Grey’s Anatomy und Lost, schuf man auf SF zwei den ‹Serien-Montag›: Dank günstiger neuer Verträge mit den Hollywood-Studios konnten dort die beliebtesten Disney-Serien sowie Universals House M.D. als Premieren und im Zweikanalton gezeigt werden, was dem Sender Einschaltquoten bescherte, wie sie abseits vom Live-Sport sonst nie vorkamen. Der Serien-Montag wurde vor allem beim weiblichen Publikum zu ‹must-see TV› und deshalb auch so gut wie möglich von Unterbrechungen durch Sportübertragungen, die zum Verlust der Vorausstrahlung gegenüber Deutschland und Österreich führen konnten, geschützt.
Bei Lost, einer Serie, die in der nüchternen Schweiz nur ein relativ kleines Publikum von überwiegend männlichen Fantasy/Mystery-Geeks fand, zeigte sich erstmals ein Phänomen, das zu einem gewaltigen Problem für das lineare Fernsehen heranwachsen sollte: Die Fans besorgten sich die neusten Folgen der Serie noch vor der Premiere auf SF zwei, nämlich übers Internet aus den USA. Der zunehmende illegale Download spiegelte sich in schwindenden Einschaltquoten. Neben denjenigen Zuschauer/-innen, die zu anderen Sendern wechselten, weil sie nie wussten, ob sie am Abend auf SF zwei den programmierten Film bzw. die gewünschte Serie würden sehen können oder ob dann doch ein Tennismatch mit Roger Federer übertragen würde, wanderten von den frühen Nullerjahren an immer mehr ins Internet ab, wo sie ihre eigenen Programmdirektoren/-innen sein konnten.
In den letzten Jahren hat sich die Situation des linearen Fernsehens gerade im Bereich der fremdproduzierten fiktionalen Programme massiv verschlechtert. Nicht nur auf anderen Fernsehkanälen, die in digitalen Paketen inzwischen fast jeden Haushalt gehäuft erreichen, laufen dieselben Filme und Serien (dank 3plus, 4plus usw. mitunter sogar auf Kanälen desselben Landes); die diversen legalen Download- und Streaming-Plattformen liefern sie nach Wunsch und einzeln ins Haus oder aufs Mobilgerät, von den illegalen Plattformen ganz zu schweigen. Der Mainstream-Serien-Markt hat nach rund acht Jahren zu schwächeln begonnen und nach der Absetzung von Desperate Housewives, House und anderen Hits nichts mit vergleichbarer Breitenwirkung nachgeliefert. HBO verkauft nicht mehr an Free-TV-Sender, sondern wertet seine Produktionen nur noch über verbandelte Pay-TV-Sender wie Sky Atlantic und Pay-Plattformen aus. Neue Player wie Netflix, Amazon und Hulu spucken dutzendweise neue und oft hervorragende Serien aus, die sie aber auch nur selber auswerten und nicht ins Free-TV verkaufen. So ist das internationale Serienangebot heute zwar gigantisch, vielfältig und wohl besser denn je, aber SRF kann es seinem Publikum kaum zugänglich machen und somit nicht davon profitieren.
Die Strategien zur erfolgreichen Programmierung von Filmen und Serien mussten dieser neuen Situation, zumal in der Schweiz, wo hohe Bandbreiten inzwischen die Regel sind und schnelle Downloads audiovisueller Dateien erlauben, angepasst werden. Unter Roger de Weck entschied sich die SRG für eine Strategie, die den Schwerpunkt auf Eigenproduktionen und Live-Sport legte, was einleuchtete, da dies so ziemlich die einzigen Inhalte sind, die auf spezifischen Sendern bzw. mittelfristig überhaupt noch im Fernsehen konsumiert werden. Für die fremdproduzierte Fiktion verhiess dies freilich nichts Gutes. Die Direktion von SRF fand lange keine Strategie für diesen nicht nur quantitativ enorm relevanten Programmbestandteil. Gerade angesichts der kulturpolitischen Diskussionen um die obligatorische Haushaltsabgabe und die «No Billag»-Initiative hätte es sich angeboten, hier Flagge zu zeigen: Durch vermehrte Eigenleistungen und USPs im Arthouse-Bereich hätte man das Profil von SRF als Film- und Serien-Sender von hoher Qualität schärfen und von der einheimischen und ausländischen kommerziellen Konkurrenz abheben können. Damit wäre die teils berechtigte Kritik an der ‹Austauschbarkeit› und Entbehrlichkeit des fiktionalen Programms von SRF entkräftet worden. Diese Chance hat die Direktion jedoch nicht wahrgenommen.
Inzwischen hat man beschlossen, neben dem regelmässigen Film- und Serien-Angebot gelegentlich sogenannte ‹Cluster›-Programmierungen vorzunehmen, also thematisch konzipierte Ballungen von Filmen, Serien und anderen Programmgattungen, die es erlauben, auch für nicht ganz neue Inhalte unter einem neuen Aspekt Interesse zu erzeugen. Um den Sehgewohnheiten des Internet-Publikums, das Serien mit ‹horizontaler› Erzählweise bevorzugt am Stück schaut, Rechnung zu tragen, werden bisweilen auch neue Produktionen wie Follow the Money (Bedrag) (Dänemark 2016) ‹online first› und als Marathon-Event programmiert, um ‹binge watching› zu ermöglichen, bevor sie dann auch auf einem regulären wöchentlichen Sendeplatz angeboten werden.
Das Programmieren von Filmen und Serien für einen Sender wie SF DRS/SF/SRF, der sowohl einen kulturellen Service-public-Auftrag erfüllen als auch die breite Masse bedienen muss, die zum einen etwas für ihr Konzessionsgeld sehen will und zum andern Werbeeinnahmen generiert, ist eine komplexe, oft widersprüchliche Aufgabe. Die diversen Ziele und Vorgaben kommen sich immer wieder in die Quere: die Programmstruktur, die Komplementarität der zwei Kanäle, der ‹audience flow›, die Verfügbarkeit von Programm am Markt, Programmstrategie und Sparbefehle – nie kann man allen Faktoren gerecht werden. Die neuen Realitäten des Digitalzeitalters haben diesen intrinsischen Problemen noch eine zusätzliche Ebene von Herausforderungen hinzugefügt. Vorläufig kann das lineare Fernsehen noch ein Publikum ansprechen, das sich lieber mit einem qualitativ ansehnlichen Vollprogramm bedienen lässt, als sich die gewünschten Beiträge auf anderen Kanälen und online aktiv zusammenzusuchen. Wie lange dies noch der Fall sein wird, ist allerdings fraglich.
Kuratiertes Kinoprogramm
Das Filmpodium der Stadt Zürich, bei dem ich seit 2014 arbeite, ist kein kommerzielles Premierenkino, sondern eine nicht-gewinnorientierte kulturelle Institution, die von der Abteilung Kultur des Präsidialdepartements der Stadt Zürich betrieben wird und auf einer Volksabstimmung von 1986 beruht. Sein Zweck besteht darin, ergänzend zum regulären Kinoprogramm die Filmgeschichte auf der Leinwand erlebbar zu machen sowie dem hiesigen Filmschaffen und demjenigen kleinerer und weniger bekannter Filmländer eine Bühne zu bieten. Neben den Filmvorführungen sollen auch Begegnungen mit Filmschaffenden und Diskussionen veranstaltet werden.
Das Programm des Filmpodiums wird von einem kleinen Team von Kuratorinnen und Kuratoren zusammengestellt und umfasst jährlich weit über 300 verschiedene Filme. Das Hauptaugenmerk gilt dabei inzwischen der Filmgeschichte, denn die Zahl der neuen Filme, die in den übrigen Kinos als Premieren zu sehen sind, ist seit der Digitalisierung der Kinos sprunghaft angestiegen, ebenso die Anzahl kleiner und grösserer Filmfestivals; nach noch mehr Premieren beim Filmpodium hat niemand Bedarf. Kinoklassiker hingegen sind, gerade wenn es sich nicht um die üblichen Publikumshits handelt, auch online nicht ohne weiteres und zumeist nicht in guter Qualität verfügbar.
Das Filmpodium ist eines der letzten Schweizer Kinos, das noch 16- und 35-mm-Kopien abspielen kann. Damit ist das Vorführen analogen, historischen Materials ein USP des Kinos, und tatsächlich bemüht sich das Team, möglichst viele Filme in Form analoger Kopien zu zeigen. Man braucht denn auch kein Wahrnehmungspsychologe zu sein oder ein Super-Nerd, der alte Filme nur ab Nitratkopie und per Kohlebogen-Projektor geniessen kann, um anzuerkennen, dass das Seherlebnis mit einer analogen Kopie ein anderes ist als mit einer digitalen Quelle und Laserprojektion. In den letzten Jahren allerdings hat sich ein Zielkonflikt ergeben, was den Umgang mit analogem Filmmaterial angeht: Viele Archive wollen ihre verbleibenden analogen Kopien schonen, bis diese digitalisiert und gegebenenfalls restauriert worden sind. Deshalb gestatten sie die Vorführung von seltenen Exemplaren in Kinos gar nicht mehr oder nur in sehr eingeschränkter Form. Diese grundsätzlich verständliche Politik hat jedoch zur Folge, dass der analoge Film aus den Kinos verschwindet und sich dafür auch kein Publikum mehr gewinnen, geschweige denn heranbilden lässt, was grundsätzlich neben der Konservierung ebenfalls ein Ziel der Archive wäre. Im Stammpublikum des Filmpodiums ist die Zahl der Zelluloidfetischisten, die klassische Filme nur in analoger Form sehen wollen, zwar im Schwinden begriffen; die Toleranz für digitale Vorführungen wächst. Für das Programmteam hat sich jedoch eine negative Markt-Lücke aufgetan: Alle jene Filme, die nicht mehr analog verfügbar sind und noch nicht digitalisiert, können faktisch nicht gezeigt werden. Die Digitalisierung wiederum schreitet aus wirtschaftlichen Gründen nur sehr langsam und erratisch voran.
Bei der Filmauswahl fürs Programm spielen diverse Kriterien mit, und auch dabei kommt es zu Zielkonflikten. Wiewohl das Filmpodium eine von der öffentlichen Hand mitfinanzierte Spielstätte ist, steht es doch mit anderen Kinos in einem Konkurrenzkampf um die immer knapper werdende Aufmerksamkeit des Publikums. Es sollen also Filme zu sehen sein, deren künstlerische Qualitäten auch nach Jahrzehnten noch bestehen und den Besuch lohnen. Diese auszuwählen erfordert viel Sachverstand, Detektivarbeit, Zeit und Sorgfalt. Weiter stellt sich die Frage der optimalen Präsentation und Vermittlung: Wann ist es möglich und sinnvoll, Gäste ins Kino einzuladen, ein Podium zu veranstalten oder mindestens eine Einführung zu organisieren? Wie wird ein Film im Programmheft, auf der Website am besten dargestellt und eingebettet?
Was die Qualität des Materials angeht, so gilt es abzuwägen: Ist überhaupt welches erhalten und verfügbar? Wenn ja, ist eine analoge Kopie erhältlich und in welchem Zustand? Die Erfahrung zeigt, dass die Projektion einer abgespielten 16-mm-Kopie älteren Datums zumindest auf der relativ kleinen Leinwand des Filmpodium-Kinos audiovisuell weniger befriedigend ausfällt als die Vorführung einer DVD, die auf einer guten Abtastung einer anständigen 35-mm-Kopie beruht. Ähnlich verhält es sich beim Vergleich von abgewetzten 35-mm Kinokopien mit sorgfältig gemachten Blu-ray Discs, geschweige denn DCPs (kurz für Digital Cinema Package, faktisch eine Harddisk und der heutige Standarddatenträger für Kinofilme) von restauriertem Material. Die meisten Expert/-innen für Filmrestaurierung wollen mit Hilfe digitaler Technik einen Zustand des Films erreichen, der den audiovisuellen Eigenschaften bei seiner einstigen Kinopremiere entspricht. Bei allem Respekt vor den Anhängern des Analogen: Die allerwenigsten erhaltenen Kopien können diese Qualität bieten, und man muss sich fragen, ob es im Sinne der Filmschaffenden oder des Publikums ist, wenn man die zweitrangige, weil abgenutzte Analogkopie zeigt, statt die digitale, aber dem Premierenzustand entsprechende Fassung vorzuführen. Insbesondere aufgrund der erwähnten neuen Politik der Archive, die das Abspielen analoger Kopien zunehmend verhindert, wählt das Filmpodium immer öfter digitales Vorführmaterial, wenn dieses eine höhere Qualität verspricht.
Von der Güte des Materials abgesehen, gibt es bei der Programmierung des Filmpodiums einige Faktoren, die durchaus mit der Situation beim Schweizer Fernsehen verwandt sind: Zu den USPs und zum Auftrag gehört das Schweizer Filmschaffen, zumal das klassische. Die in der Regel sechswöchigen Programmzyklen des Filmpodiums umfassen meist zwei Hauptreihen, die einzelnen Filmschaffenden, -ländern oder Genres gewidmet sind. Da nicht erwartet werden kann, dass selbst eingefleischte Stammgäste sich in sechs Wochen zweimal 15 bis 20 Filme ansehen, werden die Hauptreihen so konzipiert, dass sie möglichst komplementär sind und unterschiedliche Publikumssegmente ansprechen. Obschon das Filmpodium ein nicht-gewinnorientierter, von der öffentlichen Hand mitfinanzierter Betrieb ist, sollen neben eigenwilligen Werken aus wenig bekannten Filmländern und anderen Entdeckungen aus der Filmgeschichte auch immer wieder beliebte Klassiker zu sehen sein, damit die aufgrund der Kinokrise eh erodierenden Eintrittszahlen nicht ins Bodenlose fallen; hier wie beim Schweizer Fernsehen gilt es, einen ‹Service sans public› zu verhindern und die städtische Mitfinanzierung zu legitimieren, indem das Filmpodium auch auf Bedürfnisse des Publikums eingeht. Denn Qualität liegt zumindest teilweise im Auge des Kinogastes.
Der Verfasser dankt seinen ehemaligen Mitstreiter/-innen beim Schweizer Fernsehen und seinen gegenwärtigen Kolleg/-innen beim Filmpodium für die gute Zusammenarbeit und das kritische Feedback.