SIMON SPIEGEL

ESSAY

Das Kino wird gerne als Traummaschine bezeichnet, doch wenn man sich in der Filmgeschichte nach Vorstellungen der Zukunft umschaut, scheinen sich diese auf Albträume zu beschränken. Frohe Zukunftswelten, in denen die Menschen in Frieden und Eintracht leben, sind dagegen praktisch inexistent. Snowpiercer (Joon-Ho Bong, US/FR/SK 2013) zeigt uns eine neue Eiszeit, in der eine kleine Gruppe in einem ewig fahrenden Zug überlebt hat, während Children of Men (Alfonso Cuarón, GB/US/JP 2006) die Schreckensvision einer unfruchtbaren Menschheit imaginiert. Nicht besser sieht es in den enorm populären ‹young-adult dystopias› aus. Sei es die Hunger Games-Reihe oder die ähnlich gelagerten Maze Runner- und Divergent-Filme – der Abschied von der Kindheit und der Eintritt ins Erwachsenenleben gestaltet sich hier jeweils als mörderischer Kampf gegen ein unmenschliches Regime.

Ist von der Zukunft im Film die Rede, dürften die meisten zuerst an den Science-Fiction-Film denken. Doch ist dieses Genre – und allgemeiner: der Spielfilm insgesamt – keineswegs die einzige filmische Form, die sich mit kommenden Welten beschäftigt. Wie ich in diesem Artikel argumentieren werde, eignen sich der Dokumentar- und der Propagandafilm ebenfalls zur Darstellung der Zukunft. Auch wenn es paradox erscheinen mag: Für positive Utopien erweist sich der nichtfiktionale Film als weitaus besser geeignet als der Spielfilm.

Obwohl der aktuelle Dystopien-Boom gerne als Spiegel unserer wenig erfreulichen Gegenwart gedeutet wird, handelt es sich keineswegs um eine neue Erscheinung. Spätestens seit den 1970er-Jahren sind Dystopien im Science-Fiction-Kino allgegenwärtig. Die zukünftigen Gesellschaften, die Filme wie THX 1138 (George Lucas, US 1971), Soylent Green (Richard Fleischer, US 1973) oder Logan’s Run (Michael Anderson, US 1976) zeigen, sind kaum einladender als die aktuellen Entwürfe. Geht man weiter zurück, zeigt sich zudem, dass die Science-Fiction-Filme vor 1970 in der grossen Mehrheit in der Gegenwart angesiedelt waren. Die positive Zukunft war im Kino somit nie wirklich ein Thema.

Auf der einen Seite ist dieser Befund wenig überraschend. Geschichten brauchen Konflikte – eine Welt ohne Probleme, in der das Leben in vollkommener Harmonie verläuft, ist plottechnisch unergiebig. Sicher: Theoretisch wäre es denkbar, eine vergnügte Liebeskomödie in einer avancierten Zukunft, in der allgemeiner Wohlstand herrscht, anzusiedeln – das Musical Just Imagine (David Butler, US 1930) tut das beispielsweise. Wirklich lohnend ist ein solches Vorgehen aber selten. Wozu den Aufwand von futuristischen Sets und Kostümen auf sich nehmen, wenn am Schluss praktisch nichts für die Handlung abfällt?¹

Es gibt somit gute Gründe für die Abwesenheit von positiven Zukunftsfilmen. Doch wenn man die Literatur zum Vergleich heranzieht, scheint diese den Befund zu widerlegen, dass die bessere Zukunft als erzählerischer Stoff untauglich ist. Hier existiert eine lange Tradition utopischer Texte. Begonnen mit Thomas Morus’ Utopia von 1516, dem Buch, das dem Genre seinen Namen gab, entstanden im Laufe der Jahrhunderte unzählige Texte, die eine bessere Welt entwerfen, aus der Armut, Ungerechtigkeit und Elend weitgehend verbannt sind.

Der spätere Lordkanzler und Märtyrer Morus lässt in seinem Buch den Reisenden Raphael Hythlodaeus von der Insel Utopia erzählen, auf die er bei einer Expedition in der Neuen Welt gestossen ist. Hythlodaeus schwärmt von der utopischen Gesellschaftsordnung; auf der Insel wird Gemeineigentum praktiziert und der Staat sorgt dafür, dass alle gleich viel besitzen und somit kein Grund für Neid und Diebstahl besteht.

Morus’ Text fand zahlreiche Nachahmer. Die frühen Utopien des 16. und 17. Jahrhunderts waren noch alle Raumutopien – der utopische Ort war auf einer einsamen Insel oder in einem schwer zugänglichen Tal angesiedelt. Erst später, insbesondere im 19. Jahrhundert, als sich mit der industriellen Revolution das Bewusstsein etablierte, dass das Morgen anders – weiter entwickelt – sein wird, verlagerte sich der utopische Ort zusehends in die Zukunft. Damit ging auch eine Technisierung einher. Bei Morus und seinen unmittelbaren Nachfolgern waren technische Neuerungen noch nebensächlich, die Utopien der letzten zweihundert Jahre sind dagegen in der grossen Mehrheit auch technisch fortgeschritten.²

Obwohl manche dieser utopischen Romane bei Erscheinen auf grosses Echo stiessen, ist die überwiegende Mehrheit heute ausserhalb von Expertenkreisen unbekannt. Dass H. G. Wells, den man heute nur noch als Autor von ‹scientific romances› wie The Time Machine (1895) oder War of the Worlds (1898) kennt, auch Bücher wie A Modern Utopia (1905) oder The Shape of Things to Come (1933) verfasste, in denen er seine Vision einer sozialistisch-technokratischen Zukunft beschrieb, weiss kaum noch jemand. Und wer hat je von Eduard Bellamys Looking Backward: 2000–1887 (1888) gehört? Diese Beschreibung Bostons im Jahr 2000 war Ende des 19. Jahrhunderts einer der grössten Bestseller der US-Literatur. Es heisst, dass einzig von Uncle Tom’s Cabin mehr Exemplare verkauft wurden. Der erste Bestseller der deutschen Literatur, Johann Gottfried Schnabels Insel Felsenburg (1731–1743), steht ebenfalls eindeutig in der utopischen Tradition.

Während Jahrhunderten wurden also Utopien geschrieben und immer wieder auch mit Begeisterung gelesen. Warum sind sie aber nie im Film angekommen? Die Antwort auf diese Frage liegt in der spezifischen Form der literarischen Utopie. Obwohl oft vom utopischen Staatsroman gesprochen wird, sind Utopien nicht Romane im herkömmlichen Sinn. Die erzählte Handlung beschränkt sich in der Regel auf ein Minimum. Meist hat sie die Form eines Reiseberichts: Ein Aussenstehender gelangt per Schiff oder via Zeitreise an den utopischen Ort und wird dann von einem utopischen Reiseführer mit dessen Eigenheiten vertraut gemacht. Der Fokus liegt nicht auf der Handlung, sondern auf der Beschreibung des Staatswesens. In langen Monologen wird dargelegt, wie Regierung, Arbeit, Verteilung von Gütern und Schulwesen organisiert sind, wie die utopische Ordnung sicherstellt, dass es niemandem an etwas fehlt.

In Form und Inhalt steht die Utopie damit einem politisch-philosophischen Traktat näher als einem Roman, der durch seine spannende Handlung mitreisst. Ihr Ziel ist ein detailliertes Gegenbild zur defizitären Gegenwart, sie ist eine direkte Reaktion auf eine ganz spezifische historische und soziale Realität und sie will – zumindest indirekt – auf diese zurückwirken. Dabei sind viele Utopien keineswegs als Plan gedacht, den es eins zu eins umzusetzen gilt. Allen Vertretern des Genres ist aber der Wille gemein, den Leser aufzurütteln und ihm bewusst zu machen, dass die Welt auch ganz anders sein könnte, dass nichts so sein muss, wie es ist. In dieser Hinsicht ist die Utopie sehr ‹unfiktional›. Ihr Thema ist das Hier und Jetzt, ihre grundlegende Funktion die Kritik an der misslichen Gegenwart.

Utopische Propaganda

Damit dürfte auch klar sein, warum der Spielfilm keine Utopien bereithält – er bietet schlicht nicht die richtige Form. Ganz anders sieht es aus, wenn man die Gattung wechselt und sich beim nichtfiktionalen Film, beim Dokumentar- und Propagandafilm, umschaut. Hier fehlt es nicht an Visionen einer besseren Welt. Zwar sind die wenigsten dieser Filme als Utopien deklariert, dennoch kommen sie Morus und seinen Nachfolgern näher als jeder Spielfilm. Im Folgenden möchte ich auf einige Beispiele etwas ausführlicher eingehen. Die verschiedenen Filme stehen dabei in keinem direkten Zusammenhang, nehmen nicht aufeinander – und oft auch nicht auf die utopische Tradition – Bezug, sie weisen aber inhaltlich und formal zahlreiche Parallelen zum Morus’schen Modell auf.

Ein frühes Beispiel ist der zionistische Propagandafilm Land of Promise/L’chayim hadashim (PS 1935) von Juda Leman.³ Dieser Film aus dem Jahr 1935, der erste in Palästina produzierte Tonfilm, zeigt während knapp einer Stunde, wie die jüdischen Einwanderer das karge Wüstenland urbar machen, wie im damaligen britischen Mandatsgebiet ein modernes Gemeinwesen entsteht, in dem die Juden vor Verfolgung sicher sind. Land of Promise ist ein klassischer Propagandafilm mit schnarrendem Off-Kommentar und stereotypen Bildern von marschierenden Arbeitern und modernen landwirtschaftlichen Maschinen, wie man sie aus unzähligen ähnlichen Produktionen kennt. Manches, was der Film zeigt, ist aus heutiger Sicht durchaus problematisch. So wird die arabische Bevölkerung in freundlich herablassender Art als rückständiges Wüstenvolk inszeniert. Nichtsdestotrotz wohnt dem Film ein utopischer Impuls inne – die Gegenwart ist schlecht, die Juden müssen überall um Leib und Leben fürchten, die bessere Zukunft ist aber nicht mehr weit. Das titelgebende Land der Verheissung ist im Entstehen und jeder Jude guten Willens kann sich an seinem Aufbau beteiligen.⁴

Dass ausgerechnet Propagandafilme utopische Qualitäten besitzen können, ist nur folgerichtig, denn beide Formen wollen das Publikum ideologisch auf Kurs bringen und es vom eigenen Gesellschaftsideal überzeugen. Und wie die Utopie erzählt auch Propaganda oft von Dingen, die noch nicht eingetreten sind – vom Sieg der Partei, der Vernichtung des Gegners oder der erfolgreichen Modernisierungskampagne. Allerdings gibt es auch utopische Propaganda, die weitgehend in der Gegenwart bleibt. Etwa der 17-minütige Kurzfilm Tuesday in November (John Berry, US 1945), Teil der vom US-amerikanischen Office of War Information produzierten Serie Projections of America. Anders als die deutlich bekannteren Filme der Why We Fight-Reihe richtete sich Projections of America nicht an die eigenen Truppen, sondern an die Bevölkerung der befreiten Länder, welcher der American Way nähergebracht werden sollte.⁵ So hatte Tuesday in November die Aufgabe, das politische System der USA zu erklären. Mit Grafiken und Schautafeln wird im Mittelteil auf sehr didaktische Weise dargelegt, wofür Exekutive, Legislative und Judikative zuständig sind, wie die verschiedenen Institutionen zusammenspielen, wie Wahlen ablaufen etc. Den Rahmen für diese eher trockene Materie bildet die Präsidentschaftswahl in einer amerikanischen Kleinstadt. Wir sehen, wie die drei Verantwortlichen – Vertreter unterschiedlicher Parteien – das Wahllokal vorbereiten, ihre Kampagnen-Anstecker abnehmen, da sie nun nicht mehr Wahlkampf betreiben dürfen, den Eid ablegen und wie anschliessend das Städtchen und schliesslich das ganze Land friedlich zur anonymen Wahl schreitet. Es mag politische Differenzen geben, aber am Ende sind alle im Vertrauen in das demokratische System vereint. Angesichts der aktuellen politischen Situation in den USA muss man in der Tat von utopischen Zuständen sprechen.

Ganz ähnlich funktioniert The Town (US 1945), bei dem kein Geringerer als Josef von Sternberg Regie führte und der ebenfalls die Idylle einer Kleinstadt zeigt. Hier leben die Angehörigen der verschiedensten Ethnien friedlich nebeneinander. Man trifft sich abends zum Bowling, schickt die Kinder in die öffentliche Schule und macht vom Wahlrecht und vom Recht auf freie Meinungsäusserung Gebrauch. Was die Projections-Filme zeigen, kann als utopische Version der (US-amerikanischen) Gegenwart verstanden werden, wobei einzelne Filme gelegentlich einen Blick über die Vereinigten Staaten und die unmittelbare Gegenwart hinaus wagen. Watchtower Over Tomorrow (John Cromwell/Harold F. Kress, US 1945) beschwört zu Beginn – mit Bildmaterial aus der H.G. Wells-Verfilmung Things to Come (William Cameron Menzies, GB 1936) – das Schreckensbild eines Dritten Weltkriegs herauf. In der Folge entwirft der Film die Vision einer Welt, in der alle Nationen vereint unter dem Dach der UNO gemeinsam die weltweite Ungleichheit bekämpfen und schliesslich den drohenden Weltkrieg abwenden.

Das für die Utopie zentrale kritische Moment ist bei den Projections-Filmen freilich wenig ausgeprägt. Selbst in Watchtower Over Tomorrow, der vor nicht weniger als einem Weltkrieg warnt, geht die Kritik kaum über Plattitüden hinaus; Krieg ist schlecht, aber gemeinsam können wir es schaffen. Die negative Gegenwart, zu der die Utopie eine Alternative bietet, fehlt, denn in diesem Fall ist ja bereits alles mehr oder weniger ideal. Allerdings liesse sich argumentieren, dass für das ursprünglich intendierte Publikum die eigene Realität im zerstörten Europa als missliches Gegenstück zur Utopie des Films fungierte – oder zumindest fungieren sollte. Die ‹realistische Vorderseite› wäre somit implizit gegeben. Die idealisierten USA erschienen dann als Vision eines zukünftigen – besseren – Europas.

Der sozialistische Zukunftsfilm

Vor einem ganz anderen ideologischen Hintergrund als die Projections-Filme entstanden in der DDR der 1970er-Jahre eine Reihe sogenannter Zukunftsfilme. Diese Filme waren Produktionen der Arbeitsgruppe ‹defa futurum›. Innerhalb des staatlichen Filmstudios DEFA stellten künstlerische Arbeitsgruppen Pools von Regisseuren, Dramaturgen und technischem Personal dar, die für die Filmproduktion verantwortlich zeichneten. Die 1971 unter der Leitung des Dokumentarfilmers Joachim Hellwig ins Leben gerufenen Arbeitsgruppe futurum hatte den Auftrag, ein neues Genre zu schaffen – den sozialistischen Zukunftsfilm.⁶

Für Hellwig war ‹defa futurum› eine Herzensangelegenheit. In einer gemeinsam mit dem Germanisten Claus Ritter verfassten Dissertation entwickelte er das Konzept des Zukunftsfilms sogar theoretisch und formuliert seine ehrgeizigen Ziele.7 Der Zukunftsfilm richtete sich besonders an die Jugend und sollte diese gewissermassen fit für die Zukunft machen, sie dafür sensibilisieren, dass die – goldene kommunistische – Zukunft in der Gegenwart begründet wird. Um sicherzustellen, dass die Filmprojekte Hand und Fuss hatten, organisierte Hellwig regelmässige Werkstatt-Gespräche. Alle paar Monate trafen sich ‹defa futurum›-Mitarbeiter mit Wissenschaftlern zur Diskussion. Bei diesen Treffen wurden jeweils im Voraus vorgegebene Themen wie zum Beispiel «Sozialistische Demokratie – kommunistische Demokratie – wer entscheidet?» oder «Wie ist der kommunistische Mensch und was ist ihm gemäss?» diskutiert. Am Ende sollten die Ergebnisse der Diskussionen dann in die Filmprojekte einfliessen. Obwohl Hellwig und insbesondere Ritter die utopische Literatur bestens kannten, sprachen sie ganz bewusst nicht von ‹utopischen Filmen›. In ihrer Dissertation legen sie zwar ausführlich dar, warum der Begriff des Zukunftsfilms vorzuziehen sei, den wahren Grund nennen sie aber nicht: Utopien stellten für einen sozialistischen Staat wie die DDR ein Ärgernis dar, denn im real existierenden Sozialismus waren die fundamentalen gesellschaftlichen Probleme ja bereits gelöst. Was bei Morus und seinen Nachfolgern noch die Form literarischer Fantasien hatte, war mittlerweile Wirklichkeit geworden, und zu kritisieren gab es ohnehin nichts. Was hier sichtbar wird, gilt für das Genre insgesamt: Wenn die Utopie mit etwas nicht umgehen kann, dann mit Utopisten. Sie sind die Störenfriede, die den Status quo infrage stellen. Trotz dieser Einschränkungen steht der Zukunftsfilm eindeutig in einer utopischen Tradition; er stellt aber eine zahnlose Variante der Utopie dar – mit möglichst wenig Kritik und einer Zukunft, die nicht zu fremd und zu verstörend sein darf.

‹Defa futurum› hatte den expliziten Auftrag, «Zukunftsfilme aller Gattungen und Genres» zu produzieren. Neben Spielfilmen – geplant war ursprünglich ein grosser Film alle anderthalb Jahre – lag Hellwig der «Nichtspielfilm» besonders am Herzen. Auf diesem Gebiet eröffneten sich in seinen Augen grossartige Möglichkeiten, hier gab es noch Neuland zu erschliessen.

Von seinen grossen Zielen konnte Hellwig keines umsetzen. In den knapp zehn Jahren seiner Existenz produzierte ‹defa futurum› lediglich zwei Spielfilme – Im Staub der Sterne (Gottfried Kolditz, DDR 1976) sowie Das Ding im Schloss (Gottfried Kolditz, DDR 1979) – und knapp eine Handvoll Kurzfilme, die der ursprünglichen Konzeption halbwegs entsprachen. Alle übrigen Produktionen, darunter Slapstickfilme mit dem beliebten Kabarettisten Lutz Stückrath sowie fast vierzig sogenannte Diskofilme, die zur Aufführung in Diskotheken bestimmt waren, hatten mit Zukunft nichts zu tun. Dem Zukunftsfilm als Nichtspielfilm, wie Hellwig ihn vor Augen hatte, kamen einzig Liebe 2002 (Joachim Hellwig, DDR 1972) sowie Werkstatt Zukunft I–III (Joachim Hellwig, DDR 1975, 1976, 1977) nahe.

Der 39-minütige Liebe 2002 behandelt die Frage, wie sich die Liebe in computerisierten Zeiten entwickeln wird. Eröffnet wird der Film mit Szenen einer stilisierten Zukunft, in der weibliche Figuren, deren Aufmachung offensichtlich an den ein Jahr zuvor erschienenen A Clockwork Orange (Uhrwerk Orange, Stanley Kubrick, GB 1971) angelehnt ist, zuerst einen pantomimischen Tanz aufführen und dann von einem automatisierten Paarvermittlungssystem mit Männern zusammengeführt werden. Nach diesem Auftakt tritt der populäre Fernsehmoderator Chris Wallasch auf, der Reisende auf dem Flugplatz Berlin Schönefeld befragt, wie sie sich die Liebe in dreissig Jahren vorstellen. Es folgt ein im Freien inszeniertes Liebesduett aus La Traviata und dann wieder eine längere Szene in der Paarvermittlung der Zukunft, bevor Jugendliche in einer Diskothek der Gegenwart zur Liebe befragt werden. Der Grundtenor lautet: So, wie die Liebe sich heute gestaltet, ist’s ganz okay. Es folgt die letzte Zukunftsszene, in der Kinder nach Mass bestellt werden.

Hellwig verfolgte mit Liebe 2002 das Ziel, «die Jugend der DDR auf den ethischen und moralischen Anspruch einer sinnvollen Geschlechterbeziehung einzustimmen» und deutlich zu machen, dass die im Film gezeigte «Art der Partnervermittlung ein Symptom menschlicher Kontaktlosigkeit und technischer Überfremdung spätbürgerlicher Industriegesellschaften» darstellt.⁸ Zwar war der Regisseur mit den Zukunftsszenen, für deren Inszenierung professionelle Tänzerinnen und Tänzer verantwortlich waren, nicht zufrieden, alles in allem kam Liebe 2002 seinen Vorstellungen aber recht nahe.

Hellwig mag anderer Ansicht gewesen sein, aber die meisten Zuschauer dürfte Liebe 2002 doch eher ratlos zurücklassen. Der Film ist ebenso wie die danach entstandenen Werkstatt Zukunft-Filme eine ausgesprochene Merkwürdigkeit. Schwer zu sagen, was mehr irritiert: die stilisierten Zukunftsbilder, die insgesamt ziemlich unbeholfen wirken, die vermeintlich witzigen Sprüche des Moderators oder die stets spürbare Anstrengung, jung, frech und poppig zu wirken. Die offensichtlich gestellten Interviews erschöpfen sich in Plattheiten, über plausible Zukunftsszenarien erfährt man nichts. Vor allem ist wenig von der angestrebten Sensibilisierung für die Zukunft zu merken. Die Zukunft von Liebe 2002 wirkt alles andere als attraktiv, die Kernaussage, dass es, so wie es ist, im Grunde gut sei, ist weder progressiv noch vorwärtsschauend.

Die wenigen verfügbaren unabhängigen Quellen legen nahe, dass der Film beim zeitgenössischen Publikum ebenfalls auf wenig Verständnis stiess. Ähnlich dürfte es sich mit den Werkstatt Zukunft-Filmen verhalten haben, die in vergleichbarer Weise Fragen der Automatisierung, der Schönheit in der Zukunft und des Lebens im Kommunismus behandelten. Die angestrebte Mobilisierung der Jugend blieb auf jeden Fall ein Wunschtraum. Zwar trafen sich Hellwig und seine Mitstreiter noch bis 1980 zu den Werkstatt-Gesprächen, Zukunftsfilme wurden mit Ausnahme von Das Ding im Schloss, an dem Hellwig nur am Rande beteiligt war und der sich als grosser Flop entpuppte, nach 1977 aber keine mehr gedreht.⁹ 1981 wurde ‹defa futurum› schliesslich aufgelöst, das Konzept des Zukunftsfilms war gescheitert.

Zeitgeist

Zeigen die Projections-Filme die kapitalistische Utopie der Gegenwart und die ‹defa futurum›-Produktionen die kommunistische Zukunft, gibt sich Zeitgeist: Addendum (Peter Joseph, US 2008) dezidiert unideologisch. Der Film des unter Pseudonym agierenden Regisseurs Peter Joseph ist der zweite von insgesamt drei Zeitgeist-Filmen. Die frei im Web verfügbaren Low-Budget-Produktionen sind ein wildes Gemisch unterschiedlicher Verschwörungstheorien: Dunkle Mächte, die auf einen Weltstaat hinarbeiten, etwa die Weltbank, der IWF und die US-Regierung, werden für alle Übel der Welt verantwortlich gemacht. In Zeitgeist: The Movie (Peter Joseph, US 2007) bleibt es bei dieser kruden Anklage. Die Fortsetzung, Zeitgeist: Addendum, schlägt dann einen anderen Ton an. Als eigentlicher Ursprung des allgemeinen Elends wird nun die Tatsache ausgemacht, dass unser Wirtschaftssystem auf Geld basiert. Vor allem aber wartet der Film mit einer Alternative auf – dem Venus Project.

Hinter dem Venus Project, benannt nach seinem Standort in Venus, Florida, stehen der dieses Jahr im Alter von 101 Jahren verstorbene Autor und Erfinder Jacque Fresco und dessen Partnerin Roxanne Meadows, die während Jahrzehnten für eine radikale gesellschaftliche Neuorganisation warben. Wie Joseph sehen auch Fresco und Meadows, die im Film ausführlich zu Wort kommen, in unserem geldbasierten Wirtschaftssystem das grundlegende Problem der Gegenwart. Als Lösung propagieren sie ihr Konzept einer ‹resource-based economy›. Wie diese funktionieren soll, bleibt zwar nebulös, aber dank intelligenten Computern und der fehlenden Notwendigkeit, Profit zu erzielen, können die vorhandenen Ressourcen gleichmässig und sinnvoll verteilt werden; niemand muss mehr Hunger leiden.

Obwohl Fresco sich die Bezeichnung ‹Utopie› verbittet, weist sein Projekt zahlreiche Elemente auf, die sich in praktisch identischer Form bereits bei Morus finden. Seine alternative Gesellschaft zeichnet sich wie schon die von Utopia durch Rationalität, Kollektivismus, Geldlosigkeit und eine radikale Reduzierung der Gesetze aus. Neu ist die zentrale Rolle, die die Technologie spielt. Das Venus Project baut wesentlich auf technische Wunderwerke wie Einschienenbahnen, kreisförmige Städte, futuristische Fluggeräte und Kraftwerke, die saubere Energie produzieren. All dies ist im Film auch zu sehen. Die Skizzen und Modelle Frescos, deren Futurismus mittlerweile eher angestaubt wirkt, sind die eigentlichen Schauwerte des Films.

Die Zeitgeist-Filme stiessen Ende der ersten Dekade dieses Jahrhunderts auf ein riesiges Echo, man geht mittlerweile von deutlich über 200 Millionen Views aus. Das Interesse war so gross, dass sich eine eigene Bewegung, das Zeitgeist Movement, bildete, das sich zu Beginn als aktivistischer Arm des Venus Project verstand und mit verschiedenen Aktionen auf sich aufmerksam machte. Mittlerweile ist die Begeisterung deutlich abgeflaut; Venus Project und Zeitgeist Movement haben sich, wie es bei sektenartigen Vereinigungen oft vorkommt, überworfen und sprechen nicht mehr miteinander. Beide Organisationen existieren aber nach wie vor, wobei derzeit unklar ist, ob und wie es nach dem Tod Frescos weitergehen wird.

Zurück in die Zukunft

Die hier diskutierten Filme sind nur einige wenige Beispiele dafür, dass die Zukunft im nichtfiktionalen Film sehr präsent ist.¹⁰ Auf den ersten Blick erscheint es zwar widersprüchlich, dass ausgerechnet die Filmgattung, die vermeintlich um die Wiedergabe der Wirklichkeit bemüht ist, sich besonders zur Darstellung (noch) nicht existenter Welten eignen soll. Bei genauerer Betrachtung ist dieser Befund aber keineswegs so erstaunlich.

Bereits Morus ging es nicht um darum, eine möglichst fantasievolle Traumwelt zu entwerfen, sondern um eine Kritik an den sozialen Verhältnissen in England. Nicht anders ist es bei den hier genannten utopischen Filmen: Ob die Zionisten eine jüdische Heimstätte in Palästina entwerfen oder die Projections-Filme die USA als beste aller Welten zeigen, ob die ‹defa futurum›-Produktionen die sozialistische Zukunft erträumen oder Peter Joseph das Venus Project als Lösung für alle Probleme präsentiert – letztlich geht es diesen Filmen nie um die Zukunft, sondern um die Gegenwart. So verkorkst Hellwigs Konzept des Zukunftsfilms auch gewesen sein mag, in einem Punkt hatte er zweifellos recht: Die Zukunft ist kein abgeschlossener Raum, sondern steht mit dem Heute in Verbindung, geht aus diesem hervor. Vorstellungen der Zukunft sagen somit immer mehr über die Gesellschaft aus, in der sie entstanden sind, als über die Zeit, die sie beschreiben.

So gesehen ist es nur folgerichtig, dass mit dem Dokumentarfilm ausge­rechnet jene filmische Gattung, die sich vermeintlich der Wiedergabe der Wirklichkeit verschrieben hat, für die Utopie besonders geeignet ist. Die Zukunft im Film ist letztlich immer verdichtete Gegenwart, und je überzeugender die Vision einer besseren Welt ausfallen soll, desto enger muss sie mit der Gegenwart verbunden sein.