Von Lichtjahre entfernten Galaxien und ihren Sonnensystemen zu deren Planeten; von der Erdkugel, den Kontinenten, Staaten, Regionen, Gemeinden hin zum einige Hektar umfassenden Grundstück: Endliche Räume, deren gesamter Umfang sich unserer Wahrnehmung nicht direkt erschliesst, erfordern es, in abstrahierter Form wiedergegeben zu werden. Derartige Darstellungen bezeichnen wir als kartografisch (von lat. ‹charta›, Urkunde, und gr. ‹graphëin›, zeichnen) und verstehen sie im weitesten Sinne als mediale Veranschaulichungen raumbezogener Informationen. Jede Karte ist gewissermassen schon eine Zone, weil die Gesamtheit des Raums in seiner Unendlichkeit nicht darstellbar ist und wir daher immer einen Bildausschnitt festlegen müssen. Das Abstecken von Zonen ist aber insbesondere ein Verfahren, um Gebiete auf Karten gemäss vorab bestimmten Richtlinien in kleinere Teilbereiche zu gliedern. In allen bildgebenden Prozessen ist das Zonieren ein zentraler Aspekt der Abstraktion: Zonieren heisst mithin zerlegen, rastern, schematisieren. Im Speziellen jedoch bildet es eine wesentliche Operation der kartografischen Praxis, so etwa bei Klimazonen, Zeitzonen, Besatzungszonen oder Sperrzonen, um nur einige Beispiele zu nennen. Zonieren heisst hier ausloten, differenzieren, abgrenzen.
Als problematisch können sich Zonen in Bezug darauf erweisen, was sie abbilden. Manche Gebiete gelten an sich als virulent und werden gerade daher als Zone gefasst – um sie von ihrer unmittelbaren Umgebung zu unterscheiden. Beispiele hierfür sind die vier graduellen Kontaminationszonen um Tschernobyl oder die als ‹La zone› bezeichneten Ghettos in den Pariser Vororten. Zonen werden andererseits auch als problematisch aufgefasst hinsichtlich dessen, wie sie darstellen. Es stellt sich also die Frage nach der allfälligen Mangelhaftigkeit kartografisch dargestellter Zonen: Inwiefern handelt es sich bei solchen Datenvisualisierungen um hoch abstrahierte Gebilde, die um der Massstabtreue und Übersichtlichkeit willen einen Grossteil der natürlichen Vielfalt ignorieren und insofern ein unzulängliches Bild liefern? Neben Normen und Formeln der kartografischen Darstellung bestimmen auch Geltungshoheiten und Absichten bestimmter Akteure das Kartenbild. Wie werden diese Machtverhältnisse sichtbar gemacht?
Diese mehrfache Problematik kartografischer Zonen wird im Folgenden anhand einiger Beispiele diskutiert, die aus diversen Bewegtbildkategorien stammen – vom Bildungsfilm über Installationskunst hin zum interaktiven Online-Projekt. Die Autor/-innen dieser animierten Werke setzten sich mit Karten, deren bildlicher Disposition oder deren Entstehen auseinander. Während eines der Filmbeispiele die Zweidimensionalität der Weltkarte in humorvoller Weise reflektiert, machen andere das Zusammenwirken von Informationsfunktion und reduziert-ästhetischer Qualität nutzbar oder zeigen die Unsichtbarkeit globaler Kriege auf. Mit engem Bezug zu diesen Werken wird die Annahme verhandelt, dass in Bewegung versetzte, d. h. animierte Karten über das Potenzial verfügen, die Determinanten der kartografischen Abbildung in ihrer Prozesshaftigkeit aufzuzeigen.
Animierte Karten und die Zonierung der Dingwelt
Die Gattung des Animationsfilms vereint eine Vielzahl von Techniken, die sich zum Grossteil fotochemischer oder digitalfotografischer Bilder bedienen: Gerade klassische Verfahren wie Zeichentrick, Puppentrick oder Pixilation sind nicht realisierbar ohne die Fotografie als Medium im eigentlichen Sinne, als eine vermittelnde Komponente. Der Animationsfilm steht im Gegensatz zum Realfilm allerdings in einem unverbindlichen Verhältnis zum aus heutiger Sicht zugegebenermassen strittigen Wirklichkeitsbezug dieser Fotografien, da er in deren zeitliche Anordnung und in deren bildliche Integrität ganz unverblümt einzugreifen vermag.1 Daraus folgt, dass animierte Bilder in ihrer Ausformung grundsätzlich keine Einschränkungen kennen und insofern potenzielle Bilder sind: Jedes erdenkliche Sujet und dessen Dynamik können dargestellt werden. Es ist gerade diese Konfiguration, die den Animationsfilm zum bevorzugten Verfahren der bewegten Bebilderung von Sachzusammenhängen und Prozessen macht: Abstrakte oder fotografisch nicht fassbare Phänomene gelangen in der Animation zur Sichtbarkeit. Frühe Beispiele finden sich schon in den Ur-Animationen der Laterna magica im 19. Jahrhundert,2 wo den Betrachter/-innen astronomische Phänomene wie die Rotation der Erdkugel oder die Bewegung des Himmelsgewölbes bewusst wurden. Der Beginn der Geschichte animierter Karten, so der Geograf Michael P. Peterson, gehe jedoch auf Praktiken zurück, die viele Jahrtausende älter sind als die Laterna magica und die Kinematografie (als deren Abkomme):
Although map animations are often traced to the development of film in the early part of the 1900s, animated maps are probably as old as maps themselves. Because movement is part of the environment, its depiction was likely a part of illustrations of pre-historic humans.3
Ohne einen umfassenden geografiegeschichtlichen Abriss nachzeichnen zu wollen, soll im Folgenden erörtert werden, welche Prämissen die Bildkategorie der Karte bestimmen und welche Rolle der Animation hierbei zukommen kann.
Karten werden wie erwähnt generell als mediale Veranschaulichungen raumbezogener Informationen verstanden. Bei der Landkarte – dem gängigsten Typus von Geovisualisierungen – handelt es sich um eine massstabgetreue, stark abstrahierte und kodierte Abbildung eines bestimmten Landschaftsabschnitts auf Papier im handlichen Format; Gelände, Vegetation, Gewässer, Verkehr und Gebäude sind mal durch zeichenhaftere, mal durch figurativere lineare Signaturen dargestellt. Vergleichbare Codes und Abstraktionen werden aber auch für dreidimensionale Veranschaulichungen genutzt; Globen, Reliefs oder begehbare Modelle des Planetensystems prägen unseren Blick auf die Welt spätestens ab der Schulzeit. Der Gegenstand, dem sich dieser Beitrag widmet, sind Karten im eigentlichen Sinne, also zweidimensionale Visualisierungen räumlicher Daten, die jedoch vermittels der Animation um eine wesentliche Dimension erweitert sind – die Zeit.
In statische Geovisualisierungen wie beispielsweise Atlasse und Stadtkarten hat sich Zeitlichkeit immer schon indirekt eingeschrieben, insofern diese stets eine Momentaufnahme bilden. Die flüchtige Natur solcher Aufzeichnungen ist hauptsächlich dem menschlichen Einwirken auf die Erde zuzuschreiben. Dazu zählen topografische Eingriffe wie Flussbegradigungen, Planierungen, Dämme oder Rodungen sowie Städte- und Strassenbau. Hinzu kommen nicht-topografische Veränderungen, die der kartografischen Urkunde zu entnehmen sind, wie etwa der Verlauf von Landesgrenzen in Abhängigkeit der weltpolitischen Situation, fluktuierende Ortschaftsbezeichnungen (zum Beispiel Sankt Petersburg / Petrograd / Leningrad) oder die kulturgeschichtlich bedingte Verwendung von Symbolen (etwa von Wappentieren oder Reichsäpfeln). Letztlich kann auch die Korrektheit der Darstellung – bedingt durch die historische Entwicklung exakter Messgeräte und Berechnungsverfahren – den Betrachtenden den Eindruck zeitlicher Bedingtheit vermitteln. Zeit schreibt sich also einerseits in die dargestellte Landschaft selbst, andererseits in die Modalitäten dieser Darstellung ein. Letzterer Umstand wurde u. a. vom Kartenhistoriker John Brian Harley untersucht, der Kartografie als Sprache verstand und Karten folglich als «class of rhetorical images […] bound by rules which govern their codes and modes of social production, exchange and use just as surely as any other discursive form» bezeichnete.4
Kartografische Animationen können prinzipiell ebenso dieser rhetorischen Bildklasse zugeordnet werden. Die Zeit ist hier nicht mehr bloss semantischer und pragmatischer Aspekt des kartografischen Dokuments als Zeitdokument. Zeitlichkeit bedingt auch die mediale Funktionsweise von Animationen, insofern es sich um Bewegtbilder handelt und sich Zeit und Bewegung bekanntermassen gegenseitig bedingen.5 Während die Kartografie ein Dokument über räumliche Informationen stellt, bringt die Kinematografie Zeit ins kartografische Bild und zwar in mehrfachem Sinne: als Bild der Bewegung, als bewegtes Bild und als bewegendes Bild. Als Bild der Bewegung liefern animierte Karten die Darstellung bestimmter zeitlicher Vorgänge wie beispielsweise die fortschreitenden territorialen Annektierungen während des Zweiten Weltkriegs, welche die Disney Studios in Frank Capras Why We Fight: The Battle of Britain (US 1943) in animierten Karten verbildlichten. Als bewegte Bilder können animierte Karten in Bezug auf ihre Aufnahme- bzw. Wiedergabeapparatur verstanden werden, egal ob es sich dabei nun um die Bewegung des vor der Lichtquelle vorbeiziehenden Filmstreifens oder die in einem Ausgabegerät visualisierte Abfolge numerischen Datenmaterials handelt.6 Bewegende kartografische Bilder sind jene dynamisierten Geovisualisierungen, welche die Zuschauer/-innen ergreifen können.
Mit dieser affektiven Dimension von Karten befasst sich unter anderem die Mediengeografie. Beim Studieren einer Karte, argumentieren diesbezüglich Stuart Aitken und James Craine, gehen der eigene Körper und die Karte ineinander über, während wir uns vorstellen, das abgebildete Gebiet zu erkunden:
The space between our conscious knowledge of our bodies and the borders of the map merge. Perhaps time disappears. We are lost to the task of imagining what it would be like to be in this place for the first time. We imagine tramping over the hills or along the streets depicted in the map. We pick up maps of exotic places and indulge in our amazement.7
Die Geografin und Sozialwissenschaftlerin Doreen Massey spricht in diesem Zusammenhang von ‹spacial delight›, was sie auf die Faszination an der Gleichzeitigkeit disparater Räume zurückführt.8 Diese affektive Wirkungsweise der Kartografie hat ihrerseits verschiedene Implikationen, welche von der Wissensvermittlung bis hin zum propagandistischen Potenzial9 reichen und mit der Disposition animierter Karten als Bewegtbilder in engem Zusammenhang stehen.
Informationsvermittlung und Bildästhetik
Es ist das erwähnte affektive Vermögen, das in der kartografischen Praxis durch den Film oder vielmehr durch das Animieren aktiviert werden kann. Mobilisierte geografische Bilder machen sich neben dem Effekt des ‹spacial delight› zusätzlich die Fähigkeit der filmischen Animation zunutze, Kontrolle über Bilder auszuüben.10 Somit können geografische, geopolitische oder klimatische Prozesse den Betrachtenden in ihrer Prozesshaftigkeit vermittelt werden; durch ihre (emotionale und kognitive) Nahbarkeit werden sie zudem auch besser verständlich. Ein Beispiel hierfür ist das Projekt Wind Map (Fernanda Viégas /Martin Wattenberg, US 2012), realisiert von zwei leitenden Wissenschaftlern der Google-Research-Group zum Forschungsfeld ‹Datenvisualisierung›. Die Wind Map soll ein «dense, easily readable field»11 liefern, bietet aber neben ihrer zugänglichen Informationskapazität auch ein visuelles, geradezu sinnliches Vergnügen: «Mit ihrer stimmungsvollen Animation […] verleiht Wind Map der für uns unsichtbaren, aber häufig deutlich wahrnehmbaren Kraft des Windes eine neue bildliche Gestalt und lässt uns diesen fast als leichte Brise spüren».12 Über die schwarze Silhouette der Vereinigten Staaten ziehen in beständig fliessenden, sich bildenden und wieder auflösenden, geradezu hypnotischen Strömen feinste weisse Linien (Abb. 1).
Wind Map ist ein Onlineprojekt, das für die Nutzer/-innen mit einer beschränkten Anzahl an Optionen aufwartet, also in nur sehr geringem Masse interaktiv ist. Im Gegensatz dazu ist beispielsweise Cameron Beccarios Earth13 zu erwähnen, ein seit 2013 ständig weiterentwickeltes Webprojekt (Abb. 2). Dieses überlässt den Nutzer/-innen nicht nur das freie Drehen der Erdkugel und die Zoomfunktion (um hier bewusst einen Begriff der filmischen Aufnahmeoptik zu verwenden), mit welcher bestimmte Regionen investigiert werden können. Die Website-Besucher/-innen verfügen ausserdem über ein raffiniertes Kontroll-Interface, über das flächige und räumliche Darstellungsmodi gewählt werden können sowie die Faktoren Wind, Temperatur, Luftfeuchtigkeit oder Ozeanbewegung, Raster und vieles mehr. Nicht zuletzt gewährt Earth die Operationalisierung der Zeit mit einer Play/Pause-Funktion und der Möglichkeit, in der Zeit (in Schritten von Stunden oder Tagen) hin- und herzuspringen.
Beim zuvor erwähnten Projekt Wind Map ist neben einer ‹Live Map›, welche ähnlich wie ein Wetterbericht die momentane Windsituation darstellt, eine Galerie von vergangenen animierten Windereignissen wie etwa Stürmen abrufbar: Zeit ist also für die Betrachter/-in und Nutzer/-in zwar nicht als freie Operation disponibel (wie in Earth), aber doch zumindest im festgelegten Rahmen bestimmter Settings abrufbar. Nordamerika als klar umrissenes Territorium wird innerhalb dieser jeweiligen Settings durch extreme Wetterverhältnisse zur Problemzone, deren Ausmasse und Folgen in der grazil gestalteten Wind Map natürlich viel weniger zum Ausdruck kommen als in der Medienberichterstattung über Naturkatastrophen wie beispielsweise den Hurrikan Katrina im Jahr 2005. Allerdings stehen im Zentrum des Online-Projekts nicht die Konsequenzen von Wetterphänomenen, sondern deren Entstehen und Fortgang. Neben diesem Informationsgehalt bietet die Gestaltung der Wind Map, die eine aus ihrem geografischen Kontext ausgeschnittene Zone in Form der Vereinigten Staaten auf weissem Grund zeigt, eine vermutlich nicht intentionale Aussage über das Wesen kartografischer Abbildungen im Allgemeinen. Wenn die wogenden Stromlinien die starre Grenzlinie (durch das Fehlen des Umlands markiert) kreuzen, wird die Zone USA als von willkürlicher Menschenhand geschaffenes Artefakt ausgewiesen: Denn die Winde richten sich nicht nach den Landesgrenzen und Stürme entstehen im weissen Nichtraum, bevor sie mit ihrer verheerenden Kraft über die Zone fegen.
Diese bewusste grafische Isolation der Problemzone durchkreuzt den wissenschaftlichen Wert der Wind Map natürlich nicht unbeträchtlich. Zu diesem Umstand trägt auch die reduzierte und in Schwarz-Weiss gehaltene Darstellung bei (in Earth dient Farbe als informativer visueller Code für Temperatur, Luftfeuchtigkeit usw.) sowie die fast okkult anmutende Deutung, mit welcher die Windkarten untertitelt sind: «An invisible, ancient source of energy surrounds us».14
Diese zeitgenössischen Beispiele lassen den Spielraum erahnen, über welchen sich die Darstellungsprämissen der Kartografie erstrecken, selbst wenn die visualisierten Daten mittels hochpräziser Messverfahren und deren computerisierter Auswertung erhoben werden. Wie zuvor angeführt, fördert das affektive Potenzial animierter Karten die Vermittlung von empirischen Sachzusammenhängen. Andererseits – und dies klingt in den eben formulierten Beobachtungen zu Wind Map an – ist es gerade dieses Vermögen, welches Tatsachen zu verzerren vermag. Der Soziologe Niklas Luhmann meint, dass wir unser Wissen über die Welt mehr und mehr mittels Medien akkumulieren.15 Besonders visuelle Medien bestimmen unsere alltägliche Wirklichkeitskonstruktion nachhaltig,16 weshalb sich auch immer die Frage stellt, wie sie dies tun. Wenn wir Karten mit Harley als rhetorische Bildklasse und als «socially constructed form of knowledge»17 verstehen, kann die Frage danach, wie Bildmedien Einfluss auf unser Wissen über die Welt nehmen, im Hinblick auf den hier untersuchten Gegenstand noch expliziter formuliert werden: Unter welchen (womöglich problematischen) Vorzeichen entstehen Karten und welche Instanzen, Bildtechniken und Kontexte sind an ihrer Entstehung beteiligt?18 Diese Fragestellung werfen auch die zwei folgenden Kurzfilm-Beispiele auf, die den kartografischen Schaffensprozess unter sehr verschiedenen Gesichtspunkten zur Darstellung bringen. Die beiden Beispiele sind keine eigentlichen ‹animierten Karten› wie im Fall von Wind Map, Earth oder dem am Ende noch besprochenen Beispiel 1945–1998. Es sind Filme, die das Kartografieren durch und mithilfe von Animationen direkt thematisieren.
Kartografie als Praxis
Karten lassen sich wie gesagt als rhetorische Bilder verstehen. Sie können in der Regel jedoch keine explizite Autorschaft vorweisen und werden als vermeintlich neutrales Gebrauchsgut gehandelt. Doch wie funktioniert Rhetorik, also ‹Kunst der Rede›, ohne Redner, ohne markierten Adressanten? John Brian Harley, von dem der Gedanke hier übernommen wird, führt die rhetorische Dimension von Karten zurück auf einen Dialog in der sozial konstruierten Sphäre und spricht von einem kartografischen Diskurs. Durch die Selektivität ihrer Inhalte und Darstellungsmodi (Zeichen/Stile) strukturieren Karten die menschliche Erfahrung, welche ihrerseits Einfluss auf soziale Konstellationen, sprich Machtverhältnisse, ausübt. Mit Verweis auf Panofskys Ikonologieverständnis führt Harley an, dass das Reproduzieren, Kommunizieren und Erleben von Macht am effektivsten durch die symbolische Ebene wirkt.19 Die Umstände, unter welchen die Zeichner/-innen die Karte entwerfen und unter welchen das Kartenbild vom betrachtenden Subjekt gedeutet wird, gleichen mithin der Sprechsituation (dem deiktischen Wer/ Wann/ Wo) in der Linguistik.20
Im neunminütigen amerikanischen Industriefilm Caught Mapping (Jam Handy Productions, US 1940) vergegenwärtigen sich Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Karten innerhalb des spezifischen Kontexts des motorisierten Verkehrs. Im Vorjahr der Entstehung des Kurzfilms hatte der Zweite Weltkrieg begonnen, doch die Vereinigten Staaten waren nach wie vor von einer isolationistischen Grundstimmung geprägt (abgesehen von der materiellen Unterstützung Grossbritanniens). Während sich die deutsche Autoindustrie damals zunehmend auf die Bedürfnisse der Kriegsführung einstellte und der private Verkehr nahezu aufgehoben wurde, galt in Amerika mehr denn je das Ideal der individuellen Mobilität und wurde als solches auch in Abgrenzung zu den Achsenmächten zelebriert. Im Sinne dieses Ideals lautet auch die Botschaft des von General Motors finanzierten und in Zusammenarbeit mit dem State Highway Department produzierten Films: «Die moderne Karte führt den heutigen Autofahrer, wohin er will – wann er will» (frei übersetzter Off-Kommentar). Neben zuverlässigen Fahrzeugen und tadellosen Strassen gehört auch eine stets aktuelle und nutzerfreundliche Karte zu den Voraussetzungen des propagierten schrankenlosen Individualverkehrs.
Interessant am Beispiel Caught Mapping sind besonders zwei Aspekte. Seit Kolumbus’ historischer Reise, meint der Erzähler, habe die Herstellung von Karten eine zentrale Rolle in der Entwicklung Amerikas gehabt. Doch während der Prozess der Kartenherstellung früher langwierig und aufwendig gewesen sei, kämen heute moderne, rationalisierte Fliessbandmethoden zum Einsatz (die hier in prächtigen realfilmischen Bildern glorifiziert werden). Im Zuge dessen lässt sich eine Art Demokratisierung der Karte beobachten, insofern sie nicht mehr nur einer privilegierten Minderheit zugänglich ist, sondern zum massenweise hergestellten und günstig zu erwerbenden Gebrauchsgut wurde. Die Worte ‹modern› und ‹speed› werden im Sprecherkommentar folglich übermässig verwendet, um diesen Wandel zu betonen. Diese scheinbar demokratische Progressivität der ständig aktualisierten und verbesserten Karte geht jedoch mit einer Profilierung der Herrschaftsverhältnisse einher: «Far from being incompatible with symbolic power, more precise measurement intensified it. Accuracy became a new talisman of authority».21 Karten werden nicht nur präziser, sondern stellen von den auftraggebenden Interessengruppen (hier: Strassenbau und Autoindustrie) geformte Zonen dar. Die Tatsache, dass die Autokarten ständig angepasst werden müssen, um Erweiterungen und Instandsetzungen des Strassennetzes Rechnung zu tragen, stellt die grenzenlose Freiheit der Automobilist/-innen als Abhängigkeit gegenüber institutioneller Hegemonie aus.
Der zweite Aspekt betrifft die Darstellung des manuellen Eingriffs in die Karte während der eigentlich animierten Szenen des Films. Eine einen Stift haltende Hand fährt wie mechanisch über die Karte in Nahaufnahme und bringt lineare Symbole an, die den Autolenker/-innen verkehrstechnische Problemzonen signalisieren und so die bestehende Karte aktualisieren (Abb. 3–4). Der mechanische Effekt resultiert daraus, dass offenbar die Fotografie einer Hand mit Schreibwerkzeug über der gezeichneten Topografie animiert wurde. Zum einen wird in diesen Sequenzen die futuristische Schnittstelle zwischen menschlicher Beobachtung und damals modernster Technik betont, welche sich in der Kartografie realisiert (in Wind Map oder Earth sind die Daten nicht mehr von Menschen erhoben, sondern von hochentwickelten Messgeräten). Zum anderen wirken diese Sequenzen wie eine Metapher der Fähigkeit des Animationsfilms, ausgiebige Bildeingriffe vorzunehmen.
La carte impossible/The Impossible Map (Evelyn Lambart, CA 1947) ist ein weiteres Beispiel der Darstellung kartografischer Praxis durch Animation. Der zehnminütige Bildungsfilm im Auftrag des National Film Board of Canada setzt sich mit der Schwierigkeit auseinander, die Erdkugel auf eine zweidimensionale Fläche zu übertragen. Die Animationskünstlerin Evelyn Lambart verwendete Grapefruits und Speiserüben, auf welchen sie die Umrisse der Kontinente anbrachte, und erprobte an ihnen verschiedene Methoden, wie die Erdkugel-Stellvertreter segmentiert und geebnet werden können, um die Konturen der Erdteile nachzeichnen zu können. Nicht ohne Schmunzeln stellen wir Zuschauer/-innen fest (und werden vom Erzähler im Off bestätigt), dass immer nur ein Bruchteil der Welt korrekt dargestellt wird, während alle anderen Teile deformiert erscheinen.
La carte impossible zeigt hierin wesentliche Probleme auf. Die Frage der Betrachterperspektive wird etwa aufgeworfen, wenn bei solchen ‹Plättungen› nur das im Fokus des Interesses liegende Gebiet richtig dargestellt wird, während weiter entfernte Gebiete einer starken Verzerrung unterliegen. Karten werden somit als potenziell irreführende Bilder entlarvt. Zudem ist eine gewisse Überforderung gegenüber globalen Konstellationen kurze Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kaum zu überhören, wenn der Sprecher meint: «We have not been successful in getting a picture of the whole world.» Schliesslich wird in La carte impossible die Darstellbarkeit der Welt in Bildern und damit auch in Filmen an sich infrage gestellt. Das Schreibgerät wird hier nicht mit der führenden Hand gezeigt (wie in Caught Mapping), sondern wird wie von Geisterhand dirigiert (Abb. 5). Noch in Caught Mapping wurde der Mensch als Entdecker und Eroberer inszeniert, während hier seine Einflusslosigkeit angedeutet wird, wenn ihm seine Urheberschaft in die Virtualität entgleitet und er nicht vermag, Dreidimensionales auf eine kartografische Fläche zu überführen. Die Problemzone bildet hier die Darstellbarkeit selbst, wie der Erzähler in La carte impossible prägnant formuliert: «Our picture must be flat, while our world is round.»
Geschichte aus der Vogelperspektive
Das letzte hier besprochene Beispiel des Multimedia-Künstlers Isao Hashimoto vereint einige der zuvor beobachteten Tendenzen und leitet diese in eine ostentative Gesellschaftskritik ab. Der japanische Künstler hat sich in seiner Installation 1945–1998 (JP 2003) mit den nuklearen Explosionen auseinandergesetzt, die im titelgebenden Zeitraum veranlasst wurden. Der 14½-minütige Film wird in der jeweiligen Ausstellungsstätte auf eine Tafel projiziert und ist neben Overkilled und The Names of Experiments Teil einer Kurzfilmtrilogie, welche den Wahnsinn atomarer Waffen veranschaulichen soll.22 Er zeigt alle 2053 in dem Zeitabschnitt veranlassten Tests und Explosionen als helle Flecken auf einer Weltkarte, einer ‹unmöglichen› Karte, wenn man sich auf das Urteil des vorherigen Beispiels beruft. Die Karte – dunkelblaue Schemen der Kontinente auf hellblauem Grund – wird von Balken ober- und unterhalb begrenzt, in denen verschiedene Zähler angebracht sind: Jahr, Monat, Gesamtzahl der Explosionen sowie Länderflaggen mit der jeweiligen Anzahl Detonationen (Abb. 6). Hashimoto hat in dieser Anordnung, die mit ihren eckigen Ziffern an die Statusleisten archaischer Videospiel-Displays erinnert, bewusst auf Schrift verzichtet:
No letter is used for equal messaging to all viewers without language barrier. […] I created this work for the means of an interface to the people who are yet to know of the extremely grave, but present problem of the world.23
Der Kernwaffentest ‹Trinity› im Sommer 1945 und gleich darauf die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki werden zu Beginn des Films mit einem Fadenkreuz auf der Karte verortet und durch ein dumpfes Detonationsgeräusch markiert. Mit einem metronomischen Piepton zieht fortan mit jeder Filmsekunde ein Monat dahin und vor unseren Augen offenbart sich allmählich das Wettrüsten des Kalten Krieges in ungewöhnlicher Weise: Die Explosionen sind als aufglimmende Punkte auf der statischen Karte gekennzeichnet, wobei jeder Nation eine Farbe und eine Tonhöhe zugeordnet ist. Nach und nach treten diese Töne miteinander in Verbindung und vermengen sich zeitweise zu einer nervösen abstrakten Musik. Die Statik der Raumkunst, zu der neben weiteren bildenden Künsten auch die mit der Kartografie eng verwandte Grafik zählt, steht im Kontrast zur Zeitlichkeit des musikalischen Moments.24 Die beliebig den nationalen Akteuren zugeordneten Klänge bilden im hektischen Rhythmus der Atomtestläufe eine wirre Melodie, welche die Willkür hinter diesen 2053 Detonationen und den teils heute noch durchgeführten Bombentests unterstreicht.
Die von Hashimoto versinnbildlichten Probedetonationen fanden in von den jeweiligen Machthabern geografisch oder politisch als geringfügig erachteten Gebieten statt (amerikanische Tests z. B. auf hawaiianischen Inseln oder in der Wüste von Nevada, französische ausschliesslich in den Kolonien) und häufig ohne das Wissen der breiten Öffentlichkeit. Ihre katastrophalen unmittelbaren und späteren Folgen, wie beispielsweise Zwangsumsiedelung oder Strahlenschäden, sind nach wie vor nicht vollständig aufgearbeitet. Diesem Umstand trägt Hashimotos Werk Rechnung, indem es das schiere Ausmass der Testtätigkeit und die groteske Eigenmächtigkeit der Nationalstaaten dokumentiert, welche die Tragödie von Hiroshima und Nagasaki als Startschuss für ihre militärische Aufrüstung verstanden haben. Zum Schluss des Films werden die Explosionspunkte in kumulierter Weise auf der Karte dargestellt, die Umrisse der Kontinente verschwinden und es sind nur noch weisse Areale sichtbar: Die Geheimhaltung und die daraus resultierende relative Unsichtbarkeit des globalen nuklearen Rüstungswettlaufs manifestieren sich hier als blinde Flecken der Weltgeschichte.
Karten als unpersönliche Form von Wissen tendieren gemäss Harley dazu, die Zonen zu ‹desozialisieren›, die sie abbilden: Die abstrakte Qualität von Karten verringert die Last des Gewissens, indem Entscheidungen der Machtausübung aus dem Bereich der menschlichen Interaktion verbannt werden.25 Die sachliche, simplifizierte und lineare Komposition der Karte erspart den militärischen Entscheidungsträgern gewissermassen die effektiven Konsequenzen ihrer Entscheidung auf das Leben in der Angriffszone. In 1945–1998 entsteht trotz bewusstem Verzicht auf figurative Elemente oder Anthropomorphismen der entgegengesetzte Effekt: Durch die zeitlich-akustische Dimension, die der Karte durch die Animation (von lat. ‹animus›; Geist, Seele) hinzugefügt wurde, werden die politischen Problemzonen (hier: die Testgebiete) beseelt. Caquard und Taylor verstehen animierte Kartografie dementsprechend «as a way of mapping out the human presence in the landscape in order to make visible human consequences. Cinematic cartography is in a sense about ‹rehumanizing› the map».26 Dem desozialisierten und nur dem Schein nach objektiven kartografischen Bild kann durch den audiovisuellen Impetus der Animation eine humane Perspektive hinzugefügt werden, die – wie in 1945–1998 – mitunter von einer mahnenden Geste durchdrungen ist.
Es ist der filmische Mehrwert der Bewegung, dank welchem die Animation das Zonieren der Dingwelt als anthropogenen Vorgang oder als Kunstgriff zu veranschaulichen vermag. Die voreingenommene menschliche Verzerrung von (kartografischen) Weltbildern wird in den vorliegenden Beispielen u. a. dann offenbart, wenn klingende Lichtpunkte globale Konflikte demonstrieren, wenn die animierende bzw. kartografierende Hand mit dem Schreibgerät inner- oder ausserhalb der Bildrahmung agiert, wenn die Unmöglichkeit der Verflachung selbst hinter scheinbar wertneutraler Abstraktion eine inhärente Perspektive aufzeigt oder wenn Naturkräfte von der Arbitrarität der Zonengrenzen zeugen.